论二十世纪汉语诗歌的艺术转变的论文口☆口口

  论二十世纪汉语诗歌的艺术转变的论文内容提要:本文从中国新诗的诞生与八十多年来几次大的转变中,勘察现代汉语艺术建构的境遇☆☆☆。文章认为,新诗口发展的成果,主要表现在现代隐喻结构的形成———诗意语言对灵魂和生命的家园的抵达;而对新诗体形式的一再误读,则酿成口了世纪的口缺憾☆□☆。新诗的现代汉语言艺术的成熟,必将由新世纪诗人去实践和收获□□□☆☆。 20世纪汉语诗歌发生了重大口变化,新诗即是执意区别于旧诗的特定概念☆□□☆。但,新诗的特征口是什么?新诗与旧诗有哪些联系?什么是新诗传统?却是困扰我们的诗学问口题□□□。 古典诗歌经过两千余年才完成了自身的演变过口程☆□☆。新诗拥有举世口瞩目的古典诗歌的雄厚基础,本当可以取得比较满意的生长周口期,但新诗由于在与旧诗的决裂中诞生,带有“先天贫血”,加之历经口困口扰,因而延缓了本世纪新诗的口发展过程□☆☆□。然而作为一种新生诗体,又总是以潜在的口生命力,寻找一切复苏和健全自身口的机遇□□☆□☆。伴随着每一次对新诗的重新认知和艺术建口设,都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变□□☆☆□。 口本文运口用“汉语诗歌”的概念,旨在切入百年口来中口国新诗发展的基本规律,追寻新诗的汉语言艺术的本性☆☆□。 一□□□□☆、“新诗”的猝口然实口口现:中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失 19世纪西方科学文化的迅速兴起,构成对中国古老文化的严峻挑口战,“诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味□☆☆□。wWW.11665.cOM中国诗坛口的先觉们走出国门,睁开眼睛看世界,引起了对“诗国”的反省,“别求新声口于口异邦”(鲁迅)□□☆。然而能否在汉语口诗歌的基础口上实行变革?则成了20世纪诗坛的焦点□□☆□□。“诗界革命”虽未口促口成新诗的诞生,但梁启超□□☆☆、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗,还是可取口的☆□☆□。新诗作为“五四”诗体解放的产口儿,是背口叛传统汉语诗歌的“逆子”□□□。“五四”先驱出于要改变几口千年形成的根深蒂固口的“诗国”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的简单口化口的口方式☆☆□。胡适所说“诗国革命何自始,要须作诗如作文”,表明了这种“革命”———“推倒”的决心□□☆。他们疏忽了口一个口事口实:古代诗歌的格律化与白话化,几乎在同步演口变□☆□□。至唐口代产生的格律诗又称近体诗☆☆☆□、今体诗,从“白话”的角口度口理解这口一命名,似乎更为贴切☆☆☆。即使“古体”,也发生从“文言”到“白话”的演变□☆□。李白口的《口口蜀口口口口道难口》☆☆☆、杜甫的《石壕吏口》□☆□☆、岑参的《白雪歌》等,可视为半“自由”☆□☆□、半白话诗☆□□☆。唐诗宋口口词得以在民间留口传,乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本,岂不正是其白话格律或白话古口体的原因?“五四”变革者对白话或半白话的近体诗与口文言散文及其他韵文不加区别,打破“格律”,同时也将口充满诗意的白口话口语的口炼字☆☆☆□、炼句☆☆☆、语境☆☆□☆、意象等一口起“推倒”了□☆□☆□。这种在“短时期口内猝然口实现”的新诗,使凝口聚了中口国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失口殆尽□☆☆□。“五四”先驱口们让对“诗国”的叛口逆口口情绪,掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识,他们以惊慕的目光投向西口方,而没有注意到国门打开之后,中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力☆☆□☆。譬如,美国现代意象派口诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵,译著《神州集》(1915年)中突出移植创造了汉语诗歌的新口奇动人□□□、富有意味的意象□☆☆。 几乎在一张白纸上诞生了新诗,一切都回到了小孩学步的幼稚状口态□☆☆☆□。“诗该口怎样做”呢?胡适自己口也口说不清楚□☆☆□。所谓“变得很自由的新口诗”,“有甚么话,说什么话”,“话怎么说,就怎么说”①,虽在口提口倡口很自由地说真话,写口语,却没有划口清诗与文的界限□☆□。胡适提出关于新诗体节口的“自然节奏”☆☆□、“自然和谐”②,也因宽泛而难以口作口诗的把握,当时诗坛处于茫然无措之中☆□☆□☆。有趣的是,变革家们口虽然执意要“推倒”旧诗,但写口起诗口来却“总还带着缠脚时代的血腥气”(胡适),脱不了古口口体词曲的痕口迹□☆□。只是光顾得模仿古典诗词的意口味口音节去保持“诗样”,却忽口视口和口丢掉了诗口意空间建构口的方式,致使专说大白话,诗味匮乏□☆□□。俞平伯试验用旧诗的境界表口现新意☆□□。他曾作口口切肤之谈:“白话诗的难处,正在他的自由上口面”,“是在诗上面”,“白话诗与口白话的分别,骨子里是有的”③□☆□□。刘半农口得力于语言口学家的修养,他驾御口语的能力□□☆、大胆的歌谣体尝试□□□、及其“重造新韵”□☆☆、“增加口无口韵口诗”□☆☆□☆、“增多诗体”等主张④,对于口口草口创期诗歌口的转型□☆□、特别是口新口诗体建设,具有倡导性意义□□□。 胡适等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜,难免显得创造力的贫乏,便不得不从西方诗歌中汲取灵感☆□□☆。伴随20年代始,郭沫若的诗集《女神》出现在诗口坛,意味着新诗口的长进☆□☆□。与其说是从西方闯入的“女神”,不如说是“五四”时代呼口口唤口口的“女神”□☆☆☆。郭沫口口若从西口方浪口漫主义诗歌中汲取了诗情,在感应和效口法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中,把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了☆□☆。这就增强了自由的新诗的形式内涵,弥补了草创期新诗的不足,具备唱出“五四”时代口最强音的口可能□☆☆。郭沫若口口感到“个人的郁结民族的郁结,在这口口时找到了喷火口,也找出了喷火口的方口式”⑤□☆□□。那种“天狗”式的绝唱,“凤凰涅口*口口$”似的再生,“炉中煤”燃烧般的感情……口一个个形象感人口口的博大隐喻,凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂口飙突口进的“五四”时代精神□☆☆☆☆。郭沫若口口可称为“中国的雪莱”,“是自然的口宠子,泛神论的信者,革命思想的口健儿”⑥,将诗视为自己的自由的生命☆□□□☆。然而“抒情的文字便不采诗口形”,诗人任其情感口随意口口遣发,无拘无束,让自由精神之马口冲破了一切已成的形式,越出口了诗的疆界,导致诗体口语言的失范☆☆□、粗糙,散漫无纪□☆□。郭沫若对“裸体美人”的比喻,不尽妥贴☆□☆☆☆。因为“裸体美人”本身口口口首先是口人体美的口展口口口示,而“不采诗形”,岂不丧失口了诗美口传达的口媒体? 新诗自由体的匆匆登场,决定了汉语诗歌的命运☆☆□□。可以说,“五四”“诗体解放”并不口属于口自口口觉的文口口体革命□□☆。但“诗国革命”作为“五四”新文化运口动的口口口突破口,却实现了文学思想的解放和转变□□□☆。先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒□☆□☆、保守僵化的封建意识王国里突围,回到人性口复口口苏□□☆☆□、个性解放□☆□☆☆、人格口独立的现代精神家园口中来□□☆□□。“新造的葡萄酒口泉/不能盛在那旧了的衣囊/我为容受你们的新热□☆☆□、新光,/要口去口创造个新鲜的太阳!”(《女神之再生》)郭沫若对新诗的口口贡口献,不在口于引口进自由体,而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式,这个“新鲜的太阳”,揭开了20世纪诗歌的黎明口的天空,使汉语诗歌进入了现代精神的家口园□□☆。 作为舶来口品的“自由体”,如何植口口根于中口口国口诗苑?回答很简单:要契入中国诗体艺口术,成为现代汉语诗歌的自由体☆□□。郭沫若的大多数自由体诗是激发型的,伴随“五四”浪潮口而起落,缺乏汉语诗性语言那种口不可磨灭的光芒☆□□。“五四”以后,他明显重视口了汉语诗歌的音节和“外在口的韵律”,甚至趋向半格律体口创作,出现了《天上的市口口街》☆□☆、爱情诗集《瓶》中的《口莺之歌》等具有汉语特色的作品□☆□☆☆。但后来多数篇什已经口意味着他的诗力不足而失去了口艺术探索口的能力☆□□☆☆。 口旧诗口体口在“五四”诗体解放的大潮中并口未消亡,反而更具个人化写作的性质□☆□。郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离口旧诗的羁绊自《女神》始”⑦,一方面口又有对“诗国”的眷恋,表现了运用旧口诗口体创作的兴趣口和才情□□□。他和田汉形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观☆☆☆。这一口典口型口个案,构成了第一次口汉语诗歌转变的窘口迫情境□☆□□☆。 二□☆☆☆□、从“模仿”到“融化”:二三十口年代形成汉口语诗歌艺术转变的契机 任何民族的新旧语言文口化之间有着不可割断的内在联系☆□□。新诗口与母体的隔膜是暂口时的,终究要返回对母口体的追认,不过历经了一个浪迹天涯的过程□□☆☆。 口中国新诗的“贫血症”,以西法治疗滋补,尽管不能“治本”,但也会“活血强身”,拓宽视野☆☆☆□☆。中国口自文学口口革新口口后,诗界百无禁口忌,是诗人敢于试验和探索的年代□□□☆。走出国门与留口在国内的诗界有识之士,纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路,20年代口中国新口诗形成了全方位的开放态势□☆□□☆。尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式,似乎成了拯救新诗的灵验秘方☆☆□。这一时期新诗明显向内在□☆☆、含蓄☆☆□、浑沌口方面转变,虽未很快转化为汉语诗口歌口自身的口特色,乃至是一种模仿或复制,然而,新诗即使充当西方现代口诗歌的“拿来文本”,也会给口汉语口诗歌带来新异感,进而口反观自身,达到口对异质语言艺术的汲取和融化,激活现代汉语诗歌文本☆☆☆。 一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响,都离不口开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑☆□□□。20年代中后期中国诗人从“打开国门看世口界”进入“从世界回首故国”☆□□□。创造社穆木天的《口谭诗———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,与稍后口周作人的《<扬鞭集>序》口(1926年5月30日)⑨,颇能表明这一口历史性转折,也可以理解为新诗开始对母语的追认□☆□。穆木天留学日本,从熟读法国象征派诗歌和英国唯美口派王尔德的作品开始新诗创作,但他没有一味陶醉于“异国熏香”,而是审视口和反思新诗自身,主张“民族彩色”□☆□。他认为“中国口口人现在作诗,非常粗糙”,批评胡适“是最口口大的罪人”,“作诗如口作文”的主张是“大错”□☆☆□☆。周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌口传统之口间的联系,“如因了汉口字而生的种种修词方法,在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”,并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有口超越时间的延续性☆□☆。即是被认为“欧化”的诗人李金发,也批评文学革命后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向,主张在创作口中口对东西方的好东口西进行“沟通”和“调和”,而体现在他口的诗作口中只是欧化句法与文言遣口词兼而有口之口⑩☆□☆□。穆木口天从对“诗国”艺术的口勘口探中,提出“纯粹诗歌”的要义口有四:(一)要求诗与散文的清楚口的分界;(二)口诗不是说明,而是表现;(三)口诗是大的暗示能,明白口是概念口口的世界;(四)诗要兼造型与音乐之美□☆□。这显口然是对胡适的新诗理口论的反拨□☆□☆□。如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点,那么口周作人特别强调的“融化”概念,则是实施口创口造性转化的口内在机制☆☆□□。他认为“把中国文学固口有的特质因了外来影响而益美口化,不可只披上口一件呢外套就了事”☆☆☆□□。“新诗本来也是从模仿口口来的,它的进化在于模仿与独创之消长,近来中口国的诗似乎有渐近于独创的模样,这就是我所谓的融口化☆☆☆。”“融化”,是实现汉语诗口口歌的艺口术转化的必不可少的中心口环节□□□☆□。新诗由于口发生了诗歌语言传统之口力与现代诗歌艺术方式的双重危口机,因而“融化”意味口口着口新诗向民口族化☆☆□☆☆、现代化的双向转化☆☆□☆□。新诗从“模仿”到“独创”的实现,是一口个寻根和创口新口口口的过程☆☆☆。一方面从“诗国”中汲口取母乳,恢复和增强汉语诗歌的固有特质,一方面使“拿来”的西方现代派诗口歌艺术真正为汉语诗歌艺术口口所汲收和消化□□□。新诗彻底摆脱“模仿”的印记,表现为回口口归母语的自我消解☆□□□。“独创口口口的模样”,固然要使汉语诗歌的口特长和优势得到充分的展示,但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光□☆☆□。“融化”发生的口基口口因,在于中西诗艺的相通之处□☆□。譬如,19世纪末西方开始流行的象征手法,在中国古代诗口歌中也包含有象征因素□□□。穆木天称杜牧的《口秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”□☆□☆☆。周作口人认为“象征实在是其精意□□☆☆☆。这是外国的新潮流,同时也是中国的旧手法;新诗如往这一路去,融合便可成口功,真正的中国新诗口也就可以产生出来了”☆☆☆□。“真正口的中国新口诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的,与以前的“新诗”划清口了界口限□☆☆。 二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识,即使突入“融化”的创口作口状态,也并不口意味有口了实现汉诗转变的艺术自觉☆□□□。我们只能从各路诗家勇于求索□☆□☆、自由发展口的扑朔迷离的态势中,去辨析和描述新诗向现代汉口语诗歌方面转化和发展的轨迹□☆☆。 一口种是从诗形切入,试验口作汉语形式的新诗☆□□☆。1926年4月新月社口闻一多☆☆□□□、徐志摩等创办《晨报·诗口口镌》,提倡“诗的格律”,无疑是对口初期新诗的口散口文化口弊端的匡正,造成了新诗形式重建的氛围□□☆☆。然而闻一多所说口的“格律”,是英文f口口orm的口译意,具体指“视觉方面的格律有节的口匀称,有句的均齐”,“听觉口口方面的口口格口式,有音尺,有平仄,有韵脚”瑏瑡□☆☆□。中外口口口口诗歌在视☆☆□、听觉方面的格律因素,固然有口相通口之处,但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征,也更口口易于造成口诗的口视觉方面的建筑美的效果,并表现了与字母文字不同的语境口方式和操作程序☆□☆☆□。闻一多提倡的“新格律”,并非口如有些论口者和口教科书口中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”☆□☆☆。考察当口时口在口《口诗镌》☆□☆□、《诗刊》上流行的四口行成一节的“豆腐干块诗”,包括被口认为“新格律”范式口的《死水》,很难说体现汉语诗歌的“格律”,更谈不上与汉字词汇的诗意方口式融口于一体☆□□。光图有口词句的整齐排列,而缺乏炼字炼句炼意的工夫,就建构不起汉语诗歌意义生成系统的口优化结构和诗意空间☆☆☆□。这种不能口发挥听□□□☆☆、视觉方面的汉语诗口歌特长的“格律”,难免有口口西洋“格律”的汉译口化口口口之嫌□□☆☆☆。朱自清口评论“他们要创造中国的新诗,但不知不觉写成西洋诗口了”瑏瑢□☆☆□☆。当然,他们有口些口作品,如闻一多的《一句话》☆☆☆、《收回》,徐志摩的《口再别康口桥》□□☆☆□、《偶然》☆☆□□☆、《沙口扬口娜拉》第十八首等,比较切入现代口汉语的音乐节奏,自然流畅,在整饬中求口变化,避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感☆□☆。 在新月派的新格律试验中,朱湘的作品在一口定程度上体口现着现代汉诗的特色□□□。这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人,具有鲜明的民族口语口口言意识,自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美□☆□□。如《口采莲曲》,即是从六朝骈散和江南民歌中脱出口口来的□□☆□□。《摇口篮曲》□☆□☆、《催妆曲》□□☆□☆、《春风》□☆☆☆□、《月游》等,是将英国近代格口律体☆☆□□☆、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体,音节流转起伏,韵律回荡优美,并构成整体匀称的方块字排列的形式美(建筑美)□□☆□。如何增大“新格律”的汉语诗口意空间?仍处于探索之中☆□□。如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一口口口意味口弥深的音乐境界;那么朱湘的《有一座坟口墓》☆□☆、《废园》口等篇什,则在对某种情绪和灵魂的深度显口示中造成了较大张力的诗意场□□☆。这对于汉诗口传统形式的开拓作出了独特的贡献□☆☆□☆。新月派作为“第一次一伙人聚口集起来诚心诚意的试验作新诗”,客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视,影响了一代人的创作☆□□□。30年口代中期,林庚的四行诗☆☆☆□、九行诗☆☆□☆、对诗行☆☆□、节奏和口语化的口追求,也体口现了现代汉语特点,有人称为“现代绝句”☆☆☆□。 十口口口四行诗口(sonn口et),作为从西方引进的特殊的格律体,为不少诗口人所喜欢☆□☆、试验着写口过□☆□☆□。但真正能够切入口现代汉语的音节和诗意的方式□☆☆、试验出色口者,当数早年加盟沉钟社的口冯至☆□☆☆。他的《十四口行集》,并不严格遵守十四行的传统格律,主要利用十四行体结构上的特点,适当融入古典汉语诗词格律的有益成分,旨在追求现代汉语的口音节口和语调的自然,体现了浓郁婉转的东方抒情风格□☆□□☆。在诗意表达上,虽明显受里口尔克的影响,却完全从自身的艺术体验出发,以精妙口含蓄的汉语,抒写内口心真实☆☆☆□。冯至的十四行口口诗,不是一般口的移植和仿造,而是不同诗歌语言之口间口的转化,是对西方十四行的一种变奏体□☆☆。 再一种是从诗意结构切口入,运作现代汉语诗歌的象征艺术表现□□□□☆。口☆口口口☆口象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的□□□☆☆。从李金发最早以“诗怪”出现口在诗口坛,到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”,表明象征派诗的演变,以汉语诗意质素的增口长为标志□□☆。李金发的诗,既是异端,又是口口垫脚石□☆☆□□。“异端”相对口于传口口统而言,带有“革命性”意味□☆☆□☆。李金发诗的深层的内心体验的个人口象征意象,以几分生涩而又十分耐味的神秘感,浑沌感口深度感,显示了突破传统象征☆□□□、给个体生口命内涵赋形的可能□☆□☆。然而这与现代汉语诗歌还相距甚远,仅是汉语诗歌转化中的特有场景☆□☆☆。戴望舒☆☆☆□、卞之琳正是在这一场口景中推动了象征派诗的汉语化进程☆□□☆□。他们不是照搬波德莱尔□□☆☆、魏尔伦☆☆☆□□、叶芝☆□□、里尔克这些口口象口征派□□☆□□、现代口口派口大师,而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点,“做‘化古口口与口化欧’结合的创造性转化的工作”☆□☆□□。卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗,“是对口徐口志摩□☆☆☆□、闻一多等诗风的一口种反响☆□□。他这种诗,倾向于侧重西方诗风的吸取倒口过来口为侧重中国旧诗风的继承”瑏瑣☆☆□□。戴望舒的口前期代表作《雨巷》,将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性☆☆☆□□、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合,使“中国旧诗风”发生了口现代意口义上的“创造性转化”□☆☆。《雨巷》的现代口汉语意口味,不仅口口表现口在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的口朦胧美,还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语口音节的韵律美,叶圣陶称赞口《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”瑏瑤☆□□☆。诗人注口口重汉语音节,并不影响内心开拓及诗意口发掘,因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中☆☆☆。卞之琳将中国古典口口诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示☆□☆、中国传统的意口境与西方的“戏剧性处境”□☆☆、“戏拟”相沟通口和口口融口口合,形成了汉语诗口歌的独特而富有表现力的现代口语方式,具有“行云口口流口口水式”的音韵节奏的效果,和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式☆☆□☆□。诗的口语化叙述方口式的戏剧化☆☆☆、非个口人化倾向,决定口了诗中的“我”☆□☆☆□、“你”☆□□、“他”(“她”)互口口口换口口口口的特点,有利于口达成曲径通幽的诗意传达和多方位□□☆☆、多层次的诗意结构空间☆□☆。这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界☆☆□。 象征派诗歌艺术对于丰富新诗的艺术表现力,拓深意境,实现口汉语诗歌的现代化进程,具有重要的艺术实践意义☆☆□□。在后来民族救亡和长期战争的背景下,多数诗人转向爱憎分明的激情歌唱☆□□☆☆。但臧克家的《老马》☆□☆☆、艾青的《雪落在中国的土地上》口等优秀诗篇,仍以象征性而显示出不同凡响的艺术力量☆□□。 口对新诗的现代汉语形式的创造和探索,未能成为后来诗人们的自觉□□☆☆□。甚至戴望舒后来受法国后期象征派诗的影响,也在追求诗的情绪口自由表达和口语化口中,失去了汉语音律的节制和用语凝炼☆□☆□。30年代后期有论者明确提出:“假如是诗,无论用什口么形口式写出来都是诗;假如不是诗,无论用什么形式写出来都不是诗□☆□□。”“口语是口最散文口的”,“很美的散文”“就是诗”,因而提倡“诗的散文口美”瑏瑥☆☆□□。这实质上是郭沫口若自口由体诗风的延续□□☆□□。当时萧三☆□☆☆、李广田等曾对新诗形式的欧化倾口向☆☆□□、“散文化口口风口气”提出过批评,但对新诗的“完美的形式”的具体建构也说不清楚☆□□。40年代在“诗歌大众口化”的理论下,民歌体诗盛行,由于口诗人的感情定势☆□☆☆□、缺乏汉语意象营造的深层结构而流于诗意肤浅□□☆☆☆。 三☆☆□、五六十年代海峡一隅风景看好汉语诗歌转变的延续 当50年代中后期“左”的政治口笼罩口诗坛,大陆诗人的内心真实封闭起来,失去了自由口的歌喉,海峡彼岸却异军突起☆□□☆。从“现代”□☆☆□☆、“蓝星”□☆☆、“创世纪”等诗社的兴衰口沉口口浮口中,可以窥视台湾现代诗歌对母语的回归和探寻□□□。这些诗人大都是从大陆抵达台湾,其中纪弦☆□☆☆、覃子豪☆□☆☆、钟鼎文等本来就是三四十年代的现代派诗人☆☆□□。纪弦以笔名路易士活跃于诗坛,并与戴望舒创办《口新诗》月刊,1953年在台湾创办《现代诗》,继续倡导和发展现代派诗□☆☆□□。他提出“新诗乃横的移植,而非纵的继承”的“西化”主张,瑏瑦对于输入西方现代主义诗歌流派的口观念和技巧,打破台湾威权政治禁锢口文艺的僵化局面,使诗人获得创作自口口由,发生了重要作用,但由于背离了民族文化的传统,理当口受到覃子豪等诗人的批口评□☆☆☆。在西方文化无遮拦地进入台湾的特口殊文化环境中,骨子里有着炎黄语言文化意识的台湾诗人,在西方现代主义诗潮与中国古典口诗歌☆□□☆□、现代诗歌传统的撞口击中站稳脚跟,探寻现代汉语诗歌的艺术轨迹☆□☆□□。这就使汉语诗歌的艺术转变并未因为大陆的政治运动而中断,新诗在海峡一隅获得了生存环境和艺术发展□□☆□☆。 在中国当代诗歌发展史上,台湾诗歌不单填补了“文革”期间诗苑的口空白,同时也最早进入与西方诗歌对话,在处于新诗发展的“前沿”充当了承上启下口的角口色□□☆。倘若对口这一特殊角色的重要性缺乏认识,就会疏忽汉语诗歌转变的内在逻辑☆☆☆。台湾口五六十年代诗歌在变动的多元格局中呈现着生机,运用现代技巧口进行自由的精神创造,已成为诗坛风尚☆☆□□☆。所谓“台湾新口口诗长达近二口十年口的论战”,表面上看是围口绕传统的“离心力”与“向心力”之间的口口口口冲突,实质上“离心力”也受着传口统之口力的制约☆☆□☆。创世口口纪诗社以“新民族口之诗型”为要旨,他们虽像游向大海的鱼,因对新异感的热恋而表现了对传统的远离,但飘泊的游子最终心系本土的口语言和诗歌艺术☆□☆□□。从洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》口(1974年),就是这一过程的深刻体现□□□☆。台湾现口代派诗歌的探索免不了带有试验性,但实现汉语口诗歌转变需要在充满探险精神的试验中实现,关键在于这种试验能否催促汉语诗歌艺术特征的形成和成熟□☆☆。那种“无根”的试验,必然带来口诗口歌的“失血”,并因“飘泊无依”而生口命口孱弱☆☆□□□。 台湾诗人深受艾略特等20世纪现代诗人的口语叙述的影响,形成了自由舒展的口语化口诗风,与戴望舒☆□☆☆☆、卞之琳的现代口诗风一脉相承□☆□☆□。现代汉语自由体诗的口口语化,是一个动态的诗口学概念,不仅使诗性言说处于不断变化的时代语境之中,同时还能注入口和口激活诗的口现代汉语的质素和精神,消解新诗创口作中挥之不去的译诗化印记或模仿痕迹☆□☆☆□。

   艾略特曾称现代最佳的口抒情诗都是戏剧性的☆☆□。我们已口有卞之琳把“戏剧性处境”☆□☆、“戏拟”的方式运用口于口诗创作中的成功经验☆□□☆☆。曾专修过戏□☆☆、演过戏的痖弦,擅于把“戏剧性”化为诗口的因口素,活用为一种睿智机巧的口语叙述方式☆□□□。在痖弦的诗中,这种戏剧性表现又自然口融汇于民谣写实的诗风之中,形成了诗人的自然口淳朴而又谐谑或嘲讽的现口代口语抒情腔调☆□□☆☆。诗的“戏剧性”,旨在构成诗意的口效口果□☆☆□☆。譬如《口乞丐》,诗人进入“乞丐”的体验口口角色,充当叙述口者,又是被叙述者☆☆☆。叙述口语,既具有浓厚的民谣口腔调,又是充满戏剧性氛围的诗性表现☆☆☆☆□。于俗常的喜剧调侃中构成讽喻人生的无奈和悲剧的深刻意味☆□□☆☆。痖弦独特口的叙述口语方式,表面上口通口口俗轻松,且带有一种甜味,而骨子里却是深沉的,包含着传统的忧苦精神□□□。 “新民族之诗型”揭示口了汉语诗歌艺术的内涵:“其一,艺术的,非理性之口口口口阐发,亦非纯情绪的直陈,而是意口象之表现☆□☆□□。主张形象第一,意境至上□□☆□。其二,中国风的,东方味口口的———运口用口口中国文学之特异性,以表现出东方民族生活口之特有情趣□☆☆。”瑏瑧中口国自由体的口语化离不开新诗的汉语艺术传统,不可不发口挥汉语“意象”□☆☆□□、“意境”和“东方味”的优势□☆□☆。应该说,余光中☆☆☆□、郑愁口口予口口口等诗口口口人的“新古典”探索,比“创世纪”诗人口更明显地表现了发口扬汉语诗歌传统的艺术自觉☆□□☆□。早期作为现代派的余光中,60年代诗风回归传统;郑愁予被公认为台湾诗坛最富有传统精神的现代诗人☆☆☆□。他们致力口于口汉语诗歌的美丽意象和音韵流风的捕捉,把握汉语字词组合和修辞的口特有魅力☆☆□。譬如:“一把古老的水手刀/被离别磨口亮”(郑愁予《水手刀》),“小时候口/乡愁是一枚小口小的邮票”(余光中《乡愁》),像这口种现代口语的抒情诗句,因意义的敛聚而富有凝重感和艺术生命情趣□☆☆。“新古典”重视口诗的音乐性口的传口统,将古典口诗口词的声韵音色的美融于现代口语的自然韵律之中☆□□。余光中批评口某些现代诗读起来“不是哑,便是吵,或者口吃”的现象,认为“艺术口口之中并口无自口由,至少更确实地说,并无未经锻炼的自口由□☆☆□□。”瑏瑨现代诗人不是着眼于字面的抑扬顿口挫,而是口以文字来表现情绪的和谐,以现代人的感觉和情绪融入诗的音节和节奏,情绪的起伏跌宕构成诗的韵律☆□□☆☆。余光口中的《等你,在雨中》☆□☆□☆、《三口生口石》等,近乎新格律的独创形式,构成了内在情绪与口语音节的高度融一□□☆。 实现古典诗词艺术向现代汉语诗口歌转化的难度在于向内心的突入,对现代口语的诗性表现功能和审口美趣口味的开拓☆□☆☆。洛夫在跟语言的搏斗口中口寻求“真我”口语意象□☆☆□☆。他在诗集《无岸之口河·自序》(口1970年)中宣称这辑诗最大的特口征,“是尽口口可能放弃‘文学的语言’,大量采用‘生活的语口言’”□□□☆☆。这既避免了诗的语口口句的“枯涩含混”□□□、意象的“游离不定”,同时口诗意也“不致僵死在口固体口的语义中”☆□☆。当然,生活口语以口实口用的传达为目的,诗的语言口乃是表达,是一种审美形式□☆☆☆。洛夫多年来从西方超现实主义的诗与中国悟性的禅的相通中寻求口语意象的内涵力和形而上的本质☆□☆□。超现实主义的“自动语言”与禅的“拈花微笑”,有惊人的相似之处☆☆☆□□。超现实口主义诗人认为,只有放弃对语言的控制,真我和真诗才能摆脱虚假浮出水口面;禅宗主张“不立文字”,以避免受理性的控制而无法回口归人的自口性☆□□☆。可见“自动语言”与“拈花微笑”都是企图表现潜口意识的真实☆☆□□□。洛夫采用这种表现方式的合理因素,克服了“自动语言”反逻辑语口法口的倾向☆□□☆。他着眼于禅的悟性与超现实主义的心灵感通的口契合点,发挥不口涉理路□☆□□、不落言筌而又含有无穷之意趣的审美效果☆□□。洛夫主张的“约制口超现实主义”,更融入了现代口精神和技巧,使它形成一种具有新的美学内涵的现代汉语方式,这种语言方式不口是口工具,而是把握自我存在和人类经验的本身,而且又不断改变平常习惯语言的意义☆□☆。这在《魔歌》中已得以引证□□☆□。 尽管还不能说台湾诗坛已经产生成熟的现代汉语诗歌文本,但六七十年代台湾现代诗寻口求回归和再造传统的艺术经验,却也呈现出现代汉语诗歌的艺术建设的动人景观☆☆☆□□。 四□□☆☆、新时期现代汉语口诗歌的本质特征的形成,对新诗体形式再度误读还是着力探寻? 新时期诗歌变革与世纪初诗体解放一样,侧重于思想精神的口解放,而非自觉的诗歌艺术革命,然而也是背负着大半个世纪的新诗经验而进入新鲜广阔的世界☆☆□。中国古典与现口代□□☆☆、西方现代与后现口代☆☆□☆□、台湾40年各种口诗歌艺术和诗潮,纷至沓来,构成新时期诗歌丰富复杂□☆□、迷离激荡的口背景,这酝酿了一场根本性的艺术转口变———新口诗由充当“工具”回归精神口家口园☆□□□□。这不是简单的回复,而是在口诗的现代化意义上的抵达☆☆☆□☆。世纪初诗体解放属于语言形式本身的变化,是通过思想解放而达到诗体语言的解放(自由)□□☆。新时期诗歌语言由口充当政治工具的角色,转变为灵魂和生命的存在(栖所),是作为载体☆□□☆、媒介的诗歌语言发生了根本性质的变化,是通过口思想解放回归诗的本质意义上的本体□□☆☆☆。具体表现为诗人由“代言人”向个人化写作的转型□□□、由对社会☆☆□□、人生的咏叹到生口命口体验的突入,诗性言说由大一统格局向多元方式的转型☆☆☆、由传统的抒情向抒情与叙述的分延☆□□☆。从而大大拓展了诗性表现的领域,形成现代汉语诗歌超越传统诗歌的本质特征☆☆☆。 七八十年代之交,当一批老诗人以传统的抒情方式唱着“归来者”的歌,朦胧诗口口口崛起,揭开了个人化的抒情的序口曲☆☆☆☆□。朦胧诗人开始因个人化的抒情及口新的艺术手段带给诗坛陌生感,反映了四五十年代以来形成口的“充当人民的代言人”的“我”与诗人个口口口口人的“我”之间口的反口口口口口差☆☆□□。而消除这种差距,意味着诗人找回丢失的自我,返回内心体验的真实□☆☆☆。朦胧诗的个人化抒情,并非孤立的现象,是在对“左”的政治和传统思想文化的批判中所表现出的个性自由精神和崭新的理想口主义的光辉,显示了新时期中国人的心口灵的苏醒,是对“五四”新诗的现代传口统精神的张扬☆□☆☆。在艺术上,与中国三四十年代的现代主口义诗歌口相衔接□□☆☆。特别是戴望舒诗歌讲究旋律和意象的朦胧美,穆旦诗歌的凝重和现代知性———充沛坚厚的主体精神,对舒婷□☆□☆☆、北岛等朦胧诗人发生了积极的影响或心灵感应☆□□☆。诗人口的群体意识与“代言人”,是有着明显界限的口不同概念□□☆☆。个人化抒情并不排斥诗人切入社会和人生的群体意识倾向□☆□☆□。如牛汉口的《华南口虎》□□☆□、《梦游》,曾卓的《悬口崖边的树》☆☆☆□、《有赠》,邵燕祥口的《五十弦》等,总是以强烈深厚的个人情感的诗性抒发,表现了对社会和人生感受的普遍经验的凝聚力□□☆。“现实主义”与“现代主义”一样要遵口循口口个人化口口的抒情☆□□☆□。只是体验的角度不同☆☆□□□。新时期诗坛的“李瑛现象”,可以视口为现实主义诗人的个人化抒情的艺口术实现口的反映☆☆□☆□。这位随同共和国的步伐走口过半个世纪的创作生涯的诗人,从80年代后期口起,抒情主体发生了由战士的身份☆□☆☆、“人民口口的代言人”到诗人个人口化的剧变□☆□☆☆。李瑛诗歌创作从此走出了不少老诗人走不出的困惑□☆☆☆□。诗人自口口我意识的强化,并未改变对口人民关怀的初衷,从李瑛诗歌口的穿透时空的广漠深邃的生命世界中,仍然带有凝重的历史感□☆☆、沧桑感□☆☆☆☆。当朦口胧诗沉沦之际,却是李瑛□☆□☆□、老乡☆□☆、曲有源□□□、姚振函等新口口现实口主义诗口歌兴起之口时,这说明个人化抒情已成口为新的抒情传统☆☆□☆。它不会因为新潮迭起而被另一种语言方式所代替□☆□☆☆。辛笛☆□☆、陈敬容☆☆☆□□、杜运燮□☆□□、郑敏口等现代口诗人,当年就是以个人化抒情而步入诗坛,历经半个多世纪口而不衰□☆☆☆。朦胧口诗的沉浮,很大程度上是由于社会环境的变化和发展,朦胧诗人又不能调整自己,确立新的正面现实的勇气和位置,势必使诗丧失了原先口的震惊效应□□□。倒是舒婷口抒写爱情□☆☆□、杨炼吟咏历史等诗篇,留下了较长的回音□□□□☆。朦胧诗的批判精神和个人化抒情的风格,不会过时□□☆☆☆。朦胧诗对新诗体虽然没口有多大突口破和创造,但在意象营造中充满才情和奇想的隐喻方式,具体清晰而整体朦胧的特征,仍是对新口诗的汉语艺术特性的发挥和创新□□☆□□。我们口不能认同朦胧诗“仍是以西方诗歌为原型的汉诗”的说法,瑏瑩至今尚未发现朦胧诗中有模仿西方诗歌的迹象,这在中国现代主义诗口歌中尚属罕见□□☆。从朦胧诗中仍口有名句传世这一事实,也能说明这些篇什已经具备现代汉语诗体形式的某种特征☆□☆□。朦胧诗之后,海子□□☆、昌耀□☆□、西川等将朦胧诗的个人化抒情传统继往开来□☆☆□□。他们远离“社会中心”,避开尘嚣,为世纪口的口落口日口口铸型,在寂寞的荒原上建构心灵———语言的栖所,展示承受人类苦难的灵魂□□□。 诗如何表现现代中国人的真实存在,表现口生存体验的原生口态?是80年口代后期提出的重口要诗学命题☆☆☆。在后新诗潮兴起与海峡两岸口发生诗艺交流的背景下,出现了口语化叙述的诗风☆☆□。这种客口观陈述的诗性口言说,直接进入生口命存在,表现口生命的脉口息,敲击存口在口的真髓,更能显现诗歌语言的真口实和本色,消解了传统抒情中容易出现的浮夸口和矫饰☆☆□☆。后新诗潮对诗风起于生命口之流,及其向适应这一新的表现领域的客观陈述的转型,起了启动和推动作用,而在叙述方式上则带有随意性☆□☆☆、翻译性语感化的倾口向,消减了诗的形式价值□☆□。特别是有些青年诗人的才华浪费在对“不可知的生命内部”的探索□☆□□。当后新诗潮匆忙演绎西方诗的“后现代”时,台湾那脉口口语化口叙述的口诗风,由于历经了由模仿西方回到探寻民族语口言本性的过程,则以初步入乎现代汉语诗歌口的语言姿势,影响了大陆诗歌的语言转型□□☆。林染☆☆□☆、冯杰等一批中青年诗人对台岛诗风很快产生感应,潜心于自身生存环境的口体验,凸现诗的生命意象的民族审美特征和本土气息□☆□☆☆。90年代新潮诗人也开始自我调整,正面现实人生口和口社会历史☆□□☆□。如同口属对女人的爱情体验,翟永明的《十四首口素歌》,与被称为“黑洞意识”的《女人》组诗明口显不口口同,诗人从社会现实的大环境中探测“黑洞”,表现了对母女两代人的爱情悲剧的痛苦体验的深度□□□。一种诗风并不单单口因为起于新潮而盛行,还在于口它是否拥有自己的大地和天空,拥有母语的力量□☆☆。 一种新的诗风的流口行,可能意味诗的新变和发展,但并口不表明诗的成熟☆☆☆。90年代诗口歌因赶“风”☆□☆、随“风”而导口致大口面口积“仿制”□☆□、“复制”的现象,乃至使叙述口口口口口口语口变为诗人圈里的“行话”,造成诗歌语言的飘浮或口套式□□□☆。所谓“口语”也成了读者难懂的“咒语”☆□□□。新诗口口的语言形式,成了口20世纪尚未很好解决的遗留问题☆□☆□。 不管是口语化叙述还是个人化抒情,都只是口作为一种诗口性言说的方式,具有传达现代汉语诗歌的本质意味的可能,但建口构口相应的语言口形式,却是需要反复琢磨☆□□☆、独具匠心的智性创造的艺口术过程☆□□□。新生代口诗人以“现代汉诗”自诩,但又很少口有人重视对现代汉口口语诗体的探寻☆☆□□。他们以“胡适的《尝试集》也是从一种语言方式向另一种语言方式的演化”作引证瑐瑠,以在“一张白纸”上标新口立异为荣,认同世纪初把自由体误读为“无拘无束”□☆□☆、“散漫无纪”□☆☆□。这似乎成了中国诗歌变口口革的劣口根性表现□☆☆。至于还口抱着“左”的新诗传口统,“九斤老太式”地数落新时期诗歌的论者,却也不讲口诗的语言形式,在他们看来完全是“内容决定口形式”☆☆□☆。只有那种口饱经诗坛必要口忧口患而又长于艺术涅*$的诗人,终究悟出现代口汉语诗口歌的真正含义;只有那种口口操守纯正的诗歌艺术☆□☆□☆、走着自己寂寞的路的诗人,懂得要写什么样的口诗☆□☆☆□。真正优秀口的诗篇,总是离不开汉口语艺术的独到□□☆☆、精当☆□□☆、奇妙口和高超口的表现力而动人传世□☆☆□。 正如世纪初诗口体革命而引起二三口十年代的新诗建设,新时期诗歌的本质意义的回归,必然也伴随对诗的语言形式的探寻☆☆☆。新诗的现代口汉语言艺术的成熟,必将由新世口纪诗人去收获☆☆☆。 注释: ①胡适《建口设的文学革命论》,《中国新文学大系·建设理论集》,上海良友图书印刷公司1935年10月初版,第128页☆□□☆。口☆口口☆口口 ②参见胡适《口谈新诗》,《中国新文学大系·建口设理论集》,第294—311页☆☆☆□□。□☆☆。 ③俞口平伯《社会上对于新诗的各种口心理观》,《新口潮》口2卷1号☆□□☆□。 ④刘半农《我之文学改良观》《新青年》3卷3号☆□☆。⑤郭沫若《凤凰·序我的诗》,重庆明天出版社1944年6月版□□□☆□。 ⑥郭沫若口《雪莱的诗口·小序》《创造季口刊口》1卷4期☆□□。 口⑦郁口达夫《<女神&g口t;之生日》,1922年8月2日《时事新报·学灯》□☆☆。 ⑧《创造月刊》1卷1期□☆☆☆□。⑨《语口丝》第口82期,收入周作人《谈龙集口》,北新书局1927年12月初版☆□□□☆。 ⑩李口金发《食客与凶年口·自跋》,北新书局1927年5月版□☆☆。 11☆☆□□□。闻一多《诗的格律》,《晨报副口刊·诗镌》7号□□□。瑏瑢朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》,上海良友图书印刷公司1935年10月版□☆☆□□。 12□☆□□。卞之琳《戴望舒诗集·序》,四川人民出版口社1983年2月版□□□☆☆。 13☆☆☆□☆。杜衡《望舒草·序》中引语,上海复兴书口局1932年版☆☆□☆。 14□□□□。艾青《诗论》(1938年-1939年),人民文学出版社1980年版☆☆□□□。 15☆☆☆□。纪弦《现代口派的信条》,台湾《现代诗》口口第13期☆☆□。 口16□☆□☆。见台湾《创世纪》诗刊等6期□☆□☆。瑏口瑨余光中《掌上雨》,台北大林书局1970年版☆□□☆□。瑏瑩见《新诗百年探索与后新诗口潮》,1998年口第4期《文学评论》□☆☆□。 17□☆□。《<中国现代主义诗群大观1986-1988>序言》,1988年10月6日《诗歌报口》□□□。

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