从《鹿鼎记》试论金庸对“侠”的解构的论文口

  从《鹿鼎记》试论金庸对“侠”的解构的论口文口口《鹿鼎记》是金庸小说的封笔之作□□☆□,也是武侠口小说中的“四不象”作品☆☆□□。《鹿鼎记》表面上看似口一幕诙谐荒唐的口喜剧□☆☆☆☆,骨子口里却是一部口博大精深的悲剧史诗和文化寓言□☆□,俗极而雅□□☆☆,奇而致真☆☆□□。在笔者看来它代表金庸小说创口作的最高成就□□□□□。它超出了江湖恩怨☆□□☆、武林夺宝的旧模式☆□☆☆,通过壮阔的画面与多彩的人物口个性☆□□,运用调侃的语口言☆☆☆□,对他一直着力书写的“侠”进行了一次强有力口的口反口讽与解构□☆☆。主人公韦小宝是以一个反侠的形象走进读者的视野的☆□☆,由于此形口口象的创新与反传统□☆☆☆,他所带来的口争议在“金迷”读者与“金学”研究者中一口直口未曾口休止□☆□☆☆。中国传统的武侠小说口口作口家向来相信“宁可无武□☆☆☆□,不可无侠”的观口念进行创作☆☆☆☆☆, 武侠口小说的主口要人物是侠士□□☆,这已经是一种共识□□☆☆。而没有侠义精神的小说还算得上武侠小说吗☆□□?因此有评论家说《鹿鼎记》口口不是传统意义上的武侠小说☆☆□☆□,而是一部描写世情的反武侠小说☆□□。该小说口的风格☆□□、故事情节与金庸其他作品相去甚远□□☆☆,彻底地打破了我们民族文化口和社会文化心态中的“侠之梦”□☆□☆。那么金庸口先生是如何在《鹿鼎记》中对“侠”进行解口构的口呢□□☆☆□?笔者认为☆□□☆,主要是从小说口的主角韦小宝身上来实现的☆☆□□☆。在论口述这一论点前□☆□,让我们来回顾一下金庸先生其他著作中的传统侠者☆□□。一□☆☆☆、金庸其他著作中口的口口传统之“侠”什么是口口侠口的行口口为☆□□?追溯起来☆☆□□□,“侠”这一概念☆□□☆,最早见口于口韩非口子《五蠹口口》中的“儒以文乱法□☆□,侠以武犯口禁”一句□□☆☆。这句话写出了侠口必有武□□☆□,必会武☆☆□,必能口武之意☆□□。什么是侠的精神☆☆□☆☆?金庸先生在为著名金评家吴霭仪的口《金庸小说的男子》口写的小序中说:“在武侠口世界口中☆☆□,男子的责任和感情是‘仁义当先’□☆☆。Www.11665.com仁是对大口众的疾苦冤屈充分关怀□□☆□,义是竭尽全力作份口所当为之事☆☆□。引申出去便是‘为国为民☆□□☆,侠之大者’□□☆。中国的传统思想是儒家与墨家☆☆☆,两者教人尽力为人☆☆☆□□,追求世事的公平合理☆□☆□,其极致是‘杀身成仁□□☆,舍生取义’☆☆□□☆。武侠口小说口口的口基本传统也就是表达这种哲学口思想☆☆□。”[1]传统武侠小口说在弘扬侠义精口神的同时□☆□□□,表现出一种试图依靠武力来解决社会问题和社会矛盾的倾向□☆□☆□。武艺口口非凡是一个“侠者”必备口口的条件□□☆☆☆。《射雕英雄传》中生性迟钝的郭靖靠降龙十八掌独步天下☆☆□,黄蓉的打狗棒法青出于蓝胜于蓝☆☆☆。《笑傲江湖》中令狐冲的独狐九剑更加是使得出神入口化□□□☆。《侠客行》中的石破天在故事的最口末也学会了侠客行剑法□☆□。《神雕侠侣》中的杨口过算是武功学得最多的:打狗棒法□☆□☆□、弹指神功☆□☆☆☆、蛤蟆功☆□☆、九阴真经☆□☆☆、默然口口销魂口口口口掌□☆□☆☆。众观金口庸除《鹿鼎记》外的小说□☆☆□,不仅所有的小说主角都身怀绝技□□☆□,就连许多配角也都是武口功了得☆□□。金庸笔口口下的大侠口们☆□□,有哪一口个不是口练成绝世武功而在口武林中扬名立万的☆□☆□?“侠”在某种层面上来口讲口是口儒口家文化中的口一部分□□☆□☆,可用四个字来概括:忠孝节义☆□□□☆。对父口母亲要孝□☆☆☆□,对兄弟姐妹要口亲如手足□☆□,对国家要忠□□□□☆,而对自己则要严格要求☆□☆☆,做到讲信用□☆☆、讲礼貌☆□□、讲义气□□☆、知廉耻□☆☆□。武德上者□□☆☆,侠士也□□□□☆。在中国传统文化观口念口口中☆□☆☆☆,“侠”与“义”往往是不口可分割的统口一口口体□□☆。义是中国侠士之魂☆□☆,也是金庸武口侠小说之魂☆□□□□。《飞狐外传》中的胡斐才称得上古典之侠□☆□☆,为了素不相识的钟阿四一家□☆□☆□,追杀恶霸凤口口天南而不遗余口力;还有反清复明的陈家洛☆□□、反明抗清袁承志□□☆☆、抗金卫国的郭靖□□☆、邱处机□☆☆☆□、反元保家的张无忌……其中□☆☆☆,最具代表性的是郭靖□☆☆□☆,以一介平民之身□□☆,“铁肩口口担道义”☆□□☆☆,死守襄口阳十数载□□☆☆☆,最后以身殉口口国☆□☆☆。至于萧峰比起郭靖来是更上了一个层次的大侠□□☆,他处在宋辽对峙的夹口缝中☆☆□□☆,面对契丹□☆☆□、大宋百姓的灾难☆□□□☆,义字当先☆□☆、以死弭兵☆☆☆。除此之外☆☆□□,令狐冲口信守承诺接掌恒山派口300多个尼姑让人口感叹;就算是狂放不羁的杨过☆□☆☆□,在攸关民族大义的大事上也还是有分寸的☆□□☆。金庸笔下的英雄人物大口都深明大义☆☆☆□,自觉地在口为百姓☆☆□□☆、为民族☆□□、为大多数口口人利益而奋斗☆☆☆□☆,乃至献出自己生命的人物形象□☆□。大侠是一种价值的象征☆☆☆□,从某种意口义上说□□□☆☆,他们是文化英雄☆□☆□□。他们都体验到生存内在的困境□☆☆□,自觉或不自觉地探索存在的意义☆☆☆☆□,肩负起民族精神□□☆。二□□☆、金庸小说中侠者形象的口早期解构可是金庸并没有口沿着这条高昂的侠义之路写下去□☆□☆☆,后期的小说创作口中☆☆☆□□,却渐渐地走上口了口 对侠文化的解构口这条道路☆☆☆□,就是对侠观念的怀疑□□☆。《倚天屠龙口记》中□□☆,金庸写过这口样的对话“行侠仗义有什么好☆□□?为什么要行侠仗义□☆□☆?”“胡说八道□☆□,你说武林口之中□☆□,当真口是善有善报□☆☆,恶有恶口报么□☆□□?”在这里☆□☆☆□,金庸借谢口逊之口口道出了江湖文化的本质☆□□,侠文化在消解江湖文化□☆□□,维护秩序时的局限性☆☆□□。既然江湖是一个唯力世界(极口权社会)□☆□,波谲云诡☆□☆□,那么侠义就口不可能是真正的游戏规则□☆□,所以小说中□☆□☆,侠义口往往敌不过武功和阴谋☆☆☆。在《连城诀》中□☆□□,我们就口看口到了当口侠被逼上了生存绝境时□☆☆,是如何的不堪一击☆□□☆☆。花铁杆设口若不是被困在大雪山中谁也不会怀疑他口是一代口大侠☆□☆,然而口正由于他面对生存绝境时兽性战胜了侠性□□☆□,卑躬屈膝☆☆□□☆,以致于口口口吃掉义口兄尸首☆☆□□,信口造谣□□☆,人性口卑污口大暴口发□□□□,我们才不得不口像口谢逊那样□□☆,对侠的价值观到底有多大作用产生怀疑☆☆☆,对侠本身的道德口标准产生怀疑□☆□□□。其实口早在创作之初□☆□□,金庸笔下的侠士就暴口露了许多人的口弱点:陈家洛口优柔口寡断□□□☆☆,郭靖木讷愚笨□☆□☆,杨过偏狭☆□☆☆,张无忌缺乏口主见□□□☆□。金庸早期武侠作品口塑造的侠者一般都是谈吐温文有礼☆□☆□,注重个人修养的□☆☆□☆。如他第一部小说《书剑恩仇录》中的陈家洛不仅知礼数而且懂进退颇有文采☆□☆。后来的袁承志☆□☆、胡斐□☆☆、郭靖☆□□☆、萧峰也口是不口讲脏话的☆□☆☆☆。可是到了后期的《神雕侠侣》和《笑傲江湖》□☆☆,杨过和令狐冲言辞口之间就稍带粗言粗语了□☆□,而后口者比前者又更加严重☆☆□。所以金庸小说写到后期□□☆☆□,侠文化不仅走了样☆□☆□☆,而且有一个退化☆□☆☆、萎缩口口的过程☆□□□☆。侠渐口趋于口平凡☆☆☆□□,侠的光环越来越黯淡☆☆☆☆□,到了口韦小宝□□☆□□,则纯口粹一个“江湖中人”了☆□☆□,从他口身上已很难寻觅到一丝半点侠的影子☆□☆☆。假如将金庸小说中的主角按创作先后来排序□□□,金庸小说的主人公口的侠者形象变化是这样变化的:正义之侠―→大侠―→中侠―→小侠―→无侠―→反侠☆☆☆☆。这也是金庸在塑造了众多的侠之后□☆☆,在现实生活中逐渐产生对侠的困惑与怀疑□☆□□,有意与口口侠告别□□☆□,从真口正的口侠发展口为无侠□☆☆□□,去探讨人性的本真问题☆□☆。三□☆□☆□、韦小宝对“侠”的彻底解构从传统意义上的儒之口侠郭靖□☆☆□,道之口口侠令口狐冲□☆□,佛之侠石破口口天□☆☆,渐渐走向了非侠甚至反侠口韦小宝□□☆☆☆。《鹿鼎记口口》中☆□□,金庸口理想中的“阳刚”世界口受到了颠覆□□□☆。韦小口宝这一“非英雄”形象□☆□☆,是金庸对口自己定义的口理想男口口性的口嘲讽□□□☆☆。通过滑稽摹仿的修辞手段和文学演绎□☆☆□,金庸对他以前理想的男性定义做口了一番解构☆□☆。从这口番解口构中□☆□□,口☆口口☆口我们更加清楚地看到了口他的“游离性”立场□☆☆。韦小口宝能游离于江湖与口朝廷之间□□☆☆□,正与邪之间☆□☆□,情与欲口之间☆□□☆,满人与汉口人之间□□□☆☆,在多种不同的价值体系中游刃有馀□☆□。没有甚么高尚的理想□☆☆,不区分情与欲□☆□。他之所以能左右逢源□☆☆□,与他的“中间”(in-口betw口een)角色分不开□☆□。这种角色□☆☆,不存在口身份认同的危机□□☆☆□,恰恰可以超越简单的“压迫/反口口口口抗”的殖民主义/反殖民主义话语□□☆□☆。《鹿鼎记》对侠的反讽□☆☆☆□,导致侠的非英雄化□□☆☆□,口☆口口☆口江湖世界的口口非理口想化☆□□☆☆,同时瓦解了武侠小说固有的崇高风格和乐口观精神□☆□☆□,甚至也消解了武侠小说中“武”与“侠”的崇拜□□☆。也许口金庸口口以后还会有新的武侠口口口小说出现☆□☆,但可以断言□□□☆,不会口口有超出金庸的武侠小说☆□□☆□,因为一部《鹿鼎记》已经成功地口口完成了武侠小说的现代化实验☆□□□,其结果是“侠之梦”的解体☆☆☆。既然金口口庸塑造的韦小宝是一个反侠口形象☆☆☆☆,下面口分析一下□☆□□,金庸是如何在韦小宝身口上实现对传统之“侠”的解构的□☆□。1☆□☆□、韦小宝的工夫韦口小宝年口口口幼力弱又偷懒☆□□☆☆,不肯花精力学武功□□☆,但却时时在强敌面前口口逞能□□☆,面临口大敌时通常是动口口不动手☆☆☆□□。他拜了天地会武口林高手陈近口南为师☆□□□☆,这本来是个口难得的机会□□□☆☆,而韦小宝口对那些高深的武功一点兴趣也没有☆□☆□。可是韦小宝是个现实的人☆□□☆,他自知所做的理亏事也不少□□☆,怕有危险时跑不快☆□□□,故很卖力地练他的女师父九难师太教他的“神行口百口变轻功”□☆☆□□。这脚底抹油口口的功夫是他最像样的功夫了□☆□□,但也只练到口三□☆☆☆、四成功□□☆,因为他觉得能够口让他口逃离敌人就够了□□☆。那么韦小宝他打架是用的是什么招数呢☆□☆□☆?竟然是任凭任何侠者也使不出手的拗手指□□□□、拉辫子□☆☆□□、咬咽喉□□□、抓眼珠□□☆☆、扯耳朵□☆□□、捏阴襄☆☆□。他武功口虽然口不灵口光□☆□☆☆,但他灵敏的反应却让他能在凶险的江湖立足☆□□。一个没有口任何口武功底子的无名小卒☆□□☆,却能在一个大帮派里身居要口职□☆□□□!在金庸其他小说中□☆☆□,主人公一般都是口口武口艺口高强□□□☆☆,他们一般口口会有一些奇遇☆☆□□,让他们的武功大大提升到足以傲视群雄的境界□☆☆☆。而以韦小宝的三脚猫功夫却能当上主角□☆☆☆□,并且一路风光□☆☆□,其他武功高强的口人物却大多是英雄末路式的悲壮☆□□。这是金庸的小说中口绝无仅有的□□☆☆□。从这方面来看□□☆☆☆,金庸首口先是从外在形态上对传统口的“侠”进行口了口口反讽☆□□☆。2□□☆□☆、韦小宝的“国民口劣口口根口性”在《鹿口鼎记》中可看出金庸小说的创作主题离国家民口族之本位愈来愈远□☆☆,而离人性☆☆☆、人生的口意旨越来越近□□☆□,也越口来越口深□☆☆。韦小宝这个人物形象就具有相当深刻的象征意义□□□☆□,从某种意义上代表了中华文化中某些共性的东西□☆☆□,即中国“国民的口悲剧”与“文化悲剧”☆□☆。孔庆口东先生口口在口口《空山疯语》口中提口到:“这里蕴涵了口对中国社会体制和国民性的深刻批判□□☆,其深度或不及《阿q正传》□□☆□□,而广度则有过口之□☆□☆。从文化价值上看☆□□,韦小宝是20世纪中国口文学里仅口次于阿q的典型形象☆□□☆。”

  金庸自己口也多次在公开场合说自口己写韦口小宝是受了阿q的启发□□☆□,实际上韦口小宝是一个因意外口奇遇而获得成功的“阿q”☆□□☆。欲望被释放口了的韦口小宝一方口面是中国各民族的“杂种”☆☆☆☆,一方面又是口一个口地地道道☆☆□、货真价实口口的“纯种”中国人☆□□。“精神口胜利口口口法”作为一种国民劣根性的代名词□☆☆,它的基本症状在小说主人公韦小宝身上都能找到最集中口的体现□□□☆□。如:自轻自贱☆□□☆□,自大自夸□☆☆☆☆,化丑为美□☆☆□,麻木健忘☆□☆☆☆,欺软怕硬□☆☆□☆,忌讳缺点□☆□□,把失口败口口口幻口想成口胜口利□□☆,在精神胜利中逃避失败的痛苦☆☆☆☆□,却不思改变失败口的现实□☆☆□。敌强我口弱时□☆☆☆□,韦小宝用精神胜利法□□☆□☆,一旦形势转化有利时☆☆□□☆,他又善于抓住时口口机□☆□□,积极进攻☆☆□,所以口他总是以“胜利者”的姿态出口口现□☆☆□。阿q放大了我们口国民性中丑陋口可笑的一面☆□☆,具有脸谱化的特征□□□□,韦小宝却代表现实生活中一整群人的真实生存状态□☆☆,是世口俗化的□☆□。我们一见阿口q□□□☆□,就知道要肯定什么☆□□,否定什么☆□□,但我们对韦小口宝却是不知道该赞还是该骂☆□□☆□。这种审美理想与历史现实的冲突以及由此产生的张力让人再一次体会到那种口迷茫☆□□☆,焦灼☆□□,无所适从的人口生处境□☆☆☆□,作者解构了一个乌口托邦☆☆□☆,“侠”的神口口话被口口粉口碎☆☆□。3☆☆□□、韦小宝的流氓处世学韦小宝这个人物性格的复杂☆☆□□□,绝对不能轻易以亦正亦邪就把他复杂多面的性格轻松地概括过去□☆□。曾有不少人赞扬过《口鹿鼎记》里韦小宝有侠义精神☆□☆,但那是真正的口侠义吗☆□□☆?《鹿鼎记》中韦小宝在江湖和朝廷口的双重历险记中最大的支撑点☆□□☆,是抽象化了的“江湖义气”☆☆□□☆。他正是倚口靠“义气为重”的原则□☆☆,才能口口口口口游离于“正”与“邪”□☆☆☆□、“朝”与“野”等各口口口口种不同口的社口会☆□☆,而且被价值观念如此迥然有别的多种社会所重视□□☆☆。韦小宝的深层文化精神却与他的“忠义”精神口相矛口口口盾□□□。也即是说□□☆☆☆,在“忠义”和个人口的生存权面前☆□☆☆☆,韦小宝把个人的存在☆☆□,个人口的荣辱☆☆□☆□,个人的安危☆□☆☆,个人的享乐置口于“忠义”之上☆□□☆□。韦小口口宝这口位“反英雄”□□☆□,是金庸的“自反”的实验口口口口口描写☆☆☆□。满口脏话☆☆☆□□、准确揣摸人心理口的本领□□☆☆☆、别具一格的语言风格□☆□、高超的拍马屁艺……就连对女人的态口度也是流口氓式的占有☆☆☆,这和其口他小说中的口侠口口者形象□□☆☆☆,简直就是一个本末的颠覆□□☆☆☆。官场的日常生活化☆□☆□□,以及韦小宝日常口生活的官场化□□☆☆☆,自然口引伸出这样一种认口识□□☆□,即中国数口千年来口的政治□□□,实际上就是一种流氓政治□□☆☆☆。营私舞弊□☆□、贪污受贿□☆☆□、投机取巧☆□□、升官发财□□□□,韦小宝在官场中口口的“出色”官技□□□☆,让多少人“望尘莫及”☆☆☆□!文学口是对现实生口活的艺术化提炼和口口反口映□□□,社会生活的不同侧面均可在文学作品中寻找到自己的对应物□□☆□。流氓的角色和活动当然也包含在内□☆□,而反映社会小人物的通俗文学更是如此□☆☆。韦小宝不是等闲之辈☆☆□☆,控制朝野各派政口治势力□☆☆,甚至策口动邻国政变□☆☆,成就了一番惊天口动地的政绩口伟业☆□☆☆□,君主倚重□□☆,多少口鸿儒英杰相形而见绌☆☆□☆。这个令口人难以置信的荒唐故事□□☆□☆,是金庸对中国几千年的流氓政治生动的文学演绎☆□☆☆。这部作品至少反映金庸对口中国政治和历史的一个基本看法:“最后的胜利常常是口属于流氓的☆□□。如果说严酷的政治斗争有时也会演出喜剧的话☆□□□☆,那笑到最后也笑得最好的主角一定口是个流氓□□☆☆□。”[2]《鹿鼎记》通过流氓的胜利☆☆□□☆,政治的口力量展示☆□□,反衬口了武林人口物口的失败☆☆□□□。4□□☆☆、韦小宝现象口的社会批判意义台湾著名作家柏杨先生口口口曾经痛口切地批判过中国社会的“酱醋口缸口口文化”☆☆☆,这种文化与韦小宝种种行径不谋而合□☆☆☆□。鲁迅口在谈到小口说的社会影响时说:“中国人的口江口湖思想□☆□□,妖巫湖鬼口思想□□☆□、堪舆□☆□、相命□□□☆☆、卜筮□☆☆☆□、迎神赛口会等等陋习劣行都来口自小说☆☆☆□,”因而他才主口张要进口行小说革命☆□□☆。[3]韦小宝的马口屁艺术□□☆□□、为官之道□☆☆☆、流氓口处世学口与口口流口氓口政治口手口段☆□☆☆,在现实社会中为了生存和利益而争相效仿的人不在少数□☆□。除此外他对女人的态度也给现实男权社会提供了一个现成的例子与导口向☆□☆。“韦小口宝现口口象”给读者和社会带来了一定的警醒□□□☆□,也带了一定的负面影响□□☆☆。它具有意识形态的功能□☆☆,以引导人们逃避现实的方式来肯定和维护现实□☆☆,起着“社会水泥”的作用☆□□☆☆,对一口口般社会口秩序造成严重危口害□☆☆☆□。因此☆☆□□□,尽管口韦小宝口口口是性本善的☆□□,但他的恶劣口也应受口到应有的批判□□☆。因为批口判他口也就批判了那样不合理的口社会□☆□,同时口也批判了现代社会口中的各种不合理现口象□□□☆。从而更加好地理解金庸在这部小说中对“侠”的解构□☆□。四□□☆□、金庸对“侠”的解构的文口化意口义口由口口侠口至流氓的转化完成之后☆☆□,那么“侠”便在口金庸的武侠世界中终结了☆☆□□□。我们反口思一下为什么金庸会有这样的转变□□☆?借用鲁迅先生《中国小说史略》中的一句话☆☆□□,大概是可以概括金庸后期的创作思想的——“知人性之深☆□☆☆,得忠恕之道□□☆☆。”现实世口界口中的对照而让金庸产生对“侠”的困惑口与口怀疑□☆□☆□,可以追溯中国人心中口对“侠”的根源口心理☆□☆□□。它原本更多地反映了人们口对现实世口界的不满☆□□☆,但又不口敢或是无力反抗的一种懦弱情口绪☆□□☆□,在得不到合适的宣泄的情况下□☆☆☆,只能寄口托于侠的口出现□☆□。就好象口在政治腐败☆□☆☆☆,民不聊生的年代里□☆☆□,极少想去推动上层口口的改革□□☆□,民主的口口口深化☆□□□,甚至自己主导权力☆☆☆□,而更多地只是寄幻想于“明君”的出现☆☆☆□□,统治阶级的发善心☆☆□☆。所以侠的口出现□□☆☆,原本就是一口种畸形的口心态☆□☆。在历史上☆□□☆,所谓的“侠”□☆□,也极口少真正的口侠□□□☆。至少口现在能够打动我们的☆□☆,一般是春秋战国时期的口那些侠士□☆☆,比如荆柯☆☆□☆□,高渐离☆□☆☆。他们口的口侠气☆□□,并不在于他们的义气与“以武犯禁”☆☆☆☆,更在于他口们对于友情的看口重□☆☆,对于承诺的信口守□□□☆,以及对口于口口口勇士的无畏☆☆☆□,最重要的口是☆□☆,他们完成了自己的人格☆☆☆□□,即他们多半是在自己清口醒的意识口下进行自己的选择□☆☆□□,“知其不可而为之”□☆□□。而后世口口中的侠☆☆☆☆,更多地沾染了统治阶级的鼓吹□□☆,或是民间百姓的理想☆☆□□,他们大口多只是一种文化下的个体□□☆□,缺少口口自我口的选口择□☆☆,而是服口口从于政口治的原则□□□☆☆,比如要“忠”☆□□☆☆,比如要“义”☆□☆☆,而最口口口口终口口口口口成口口了愚忠□□☆☆□,愚义☆☆☆☆□,最典型的莫过于《水口浒传》中的众口人投诚朝廷以及打口方腊□☆□□。而这样的侠义思想的泛滥☆□□☆,就是导致了平民口人对于现实的口缺少反抗与挣扎☆□□☆,让他们口只幻想着救济☆□□□,而不是口必要的行动;即便偶尔有一些过口口激的行为□☆☆□☆,也很快会被推到统治阶级的轨道口上去□□□☆,成了历史的一个轮回□☆□☆,比如农民口口口起义的改朝换代□☆□☆□。所以中国缺少真正意义上的侠☆☆□,更多的是打家劫舍的强口口盗或是胡乱杀人的流氓☆□☆。于是对应起近现代史□□☆,我们口可以深刻地口看到这种侠义的危害:泱泱大国□☆☆☆,坐任列强口宰割;义和团运动☆□□,成了统治阶口级摆弄的一枚棋子☆□☆☆□。相比之下□□☆,百日维新反倒是最能突出真正的侠口气的□□☆☆,因为在口那几个书生身上☆□☆□,体现了对于现实与历史的反思☆☆☆□,渴望着上层与下口层的打通□☆□□☆。只是他们终究还是败在了数千年积淀下来口的国民“奴性”上☆□□□。于是人们就只能将所有的口希望□□☆,寄托于一个侠口口客“大刀王五”身上□□□☆☆,再度体现了人们对于现实口的逃避□☆□。也可以说□□☆□☆,正是口国民性这样口的逃口避以及懦口口弱☆□☆,导致了史前无例的文化大革命口的爆发☆☆□,荡涤掉了国人身上的正义与良知☆☆□□☆,侠文化口遭受了口一场彻底的清剿□☆☆□☆。但同时☆□□,破了口也有利于立□□☆。当我口们在一无所有口的情况下□☆☆☆□,也许口反口倒可以树立起一种参政议政的意识□☆□☆□,推动民主的口进展□☆□。在这种口情口况下□□☆☆☆,如果再塑口造起诸多的大侠□□□☆,那么只能成了国民集体口的一剂春药□□☆,在意淫之口中堕落☆☆□□。可以说□☆☆,金庸正是以一种文人的危机感和责任感□☆☆,反思口自口己的侠义文化□☆☆□,并逐渐口地开始口口了有意识地反侠的历程☆☆□☆,以打破国民心理中对侠的期待甚至扭曲□□□☆☆。这就口好象布鲁诺对哥白尼的“日心说”的宣扬☆☆☆□,打破了人类口口的自恋心理□☆☆☆,即“地球是口口宇宙的口中心”之后□□□☆☆,人们才可能将目口光放得更远一些□☆□,去探索宇宙更深的奥秘□□□。同样地□☆☆□□,只有口将侠打口破了之后☆□□☆,人们才会回归于文化的反思☆☆☆□☆,进而去推动对于现实的改造□☆☆☆。而这口是历口史进步☆□☆、文明发展的真正推动力□□□☆,也可以视为金庸塑造韦小宝这个形象的创作思想的一个口深层挖掘☆□□。当然了☆☆☆□□,我们也可口以从中感受到口金庸的悲哀□☆☆,那就是“鸿鹄折翅☆☆□☆□,乌雀高堂”的历史口悲口哀□☆□。正义总是很难对抗得过现实的☆☆□,几乎历史上口众多的名将都难于善终☆□□□,李广□☆□☆、岳飞……而口恰如李泽厚口在其《厚黑学》中所评述的□□□☆,在中国的这块土地上□☆☆□☆,只有集“皮厚”“心黑”之大成者☆□☆☆,才可口口口能笑傲口江湖□☆□□☆。韦小宝无疑口是“厚黑学”的一个很好的口典型□☆☆□,它折射出了中国文化的一种悲剧☆□□。所以可以这样说□□□☆□,金庸口对于韦小宝☆□☆,并不是以一种赞扬的口气来塑造他的□☆☆□☆,更多地是充满了反口思与批判□☆☆☆□。我们不该过分地沉溺于金庸小说中所描绘的韦小宝口口种种奇遇□□□☆☆、艳遇☆☆□□,而应口该思考☆☆□☆,为什么在中国这片土壤上□☆☆☆□,他那样的一个流氓可以口左右口逢源☆□☆,可以平步口青云□☆□□?是否是因为国家机制☆☆☆、社会体制的一个畸形表现☆☆□□☆?陈平原先生曾将金庸定位为“有政治抱负的小说家”☆☆□□。[4]以金口庸的历史眼光与锐利视角☆☆□,他当然知道口小口说中的“侠”在现实世口口界口中的虚无☆□☆□,因此他的小说创作回归到人性的刻画与恐惧心理的描摹上☆☆☆☆☆。他自己口也说:“我写小说☆□☆☆,旨在刻口画口个口性☆□□☆,抒写人性中的喜愁悲欢□☆☆。小说并不影射什么□☆□,如果有所口口斥责☆□□☆☆,那是人性中卑污阴口暗的品质□☆□☆☆。政治观点□□☆☆、社会上的流行口理念时时变口迁☆☆□,人性却变动极口少☆□☆。”[5]口从小说《鹿鼎口记》中看□☆□☆,金庸明显是做到了□□□。《鹿鼎记》曾被一些学者称为中国的《口唐.吉诃德》☆□☆☆,因为它以喜剧形式终口结了武侠小说□☆☆,这两部小说都产生于侠客或骑士已丧失历史合理性的时代☆□☆☆,都以喜口剧形口式嘲弄了侠客或骑士梦想□☆□□☆,从而也敲响了武侠小说或骑士小口口说的丧钟☆□□☆。金庸发展了口武侠小说□☆☆□,也终结了武侠小口口说☆□☆。纵述至此☆□☆,不难发现☆□□,韦小宝流口氓式口口的胜利□☆☆,实际也是金庸的胜利;而韦小宝所折射出来的 “国民的悲剧”与“文化悲剧”则是口整个口中国口社口会的悲剧☆□□□。韦小宝这个“反侠”就这口样解构了金庸的口武侠世口界☆☆□□□,为金庸的“大侠”生涯划口上了一口个漂亮的☆☆□□□、意犹未尽的句号☆□☆□□。注释:[1]金庸口《口小序:男主角的两种类型》☆□☆☆,载吴霭口仪《金庸小说的男子》☆□□☆☆,香港明窗口出版口社□□□☆,1995☆□□。转引自严家炎口《金口庸小说论稿》□□☆□☆,北京:北京口口大学出版社☆□☆□□,1999☆□□□□,页166□□☆。[2]金庸:《韦口小宝这小家伙》,桂冠工口作室主创☆☆☆☆□,中国社会出版社出版1994年10《侠之大者金庸评传》附录[3]鲁迅《中国小说史口略》1983年12月页码176[4]陈平原:《超越“雅俗”──口金口庸的成功及武侠小口说的出路》☆☆□□,载沈阳:《当代作家评论》☆□□☆□,1998年第5期☆☆□。[5]金口庸☆□□、池田大作《探求一口个灿烂口的世纪:金庸/池田大作对话录》□☆□☆☆,北京:北京大学出版社□☆☆☆☆,1998□□□,页246□□□☆。

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