“金庸式归隐现象”探析的论文口☆口口☆口

  “金庸式归隐现象”探析的论文口

  关键词:金庸武侠小说归隐口现象探析摘 要:纵观金庸全部的十五部口武侠作品□☆☆☆,就有九部小说的结局□☆☆□□,主人公不约而同地选择退出江湖☆□☆、归隐山林□□☆,“归隐”成为了口口金庸自口觉的艺术追求□□☆☆。金庸式“归隐”现象是对“用舍行藏”传统文化理念的薪口火传承□□□、是对“理想与现实”人生哲学问题的具象反口映□□□☆、是对“归于平淡”审美口原理的实践口发挥☆☆□☆。金庸肯定其笔下隐口逸者的避世行为☆□☆、讴歌隐逸者的个性追求□□□□、赞扬隐逸者的独立精神□☆□,体现出尊重个体生命价值的现代观念和现代意识☆□□□☆。金庸的开山之作《书》①(《书剑恩仇录》)结尾☆□□□□,陈家口洛率群豪“豹隐回疆”☆☆□□,其封口口笔之作《鹿鼎记》书末☆☆□,韦小宝携家人隐口居云南□☆□☆,“归隐”现象贯串于其十几年创作口历口程☆☆☆□□、十几口口部武侠作品之中□☆☆□。倘若进一步考察□□☆,可以看出“归隐”现象口不仅是口金庸刻画人物□☆☆☆、推动情口节匠心独运的手法□□☆☆,而且是金庸对传统隐士文化相视莫逆的口心得□☆☆☆。“归隐”已经成为其武口侠小口说口普遍性和规律性的“亚主题”☆☆□☆,“隐士”已经成为其笔下人口物长廊的口一口种主口流类型□☆□,因此可以称作“金庸式归隐现象”☆☆☆。一□□☆、金庸口武侠小口说的“归隐”现象和类口型一口般意义上的归隐☆□□☆☆,指回到民间或故乡隐居□□□。武侠人物的归隐☆☆□,则是金盆洗口手□☆□、江湖绝足☆□□□☆。纵观金庸全部的口口十五部武侠作品□☆□□□,就有九口部小说的口口口结局□☆☆,主人公都是退出江湖□☆☆、归隐林下☆☆□,如《神雕侠侣》中杨口过厌倦了江湖纷争□☆☆☆□、不屑于世口俗礼法□☆□☆,带着小口龙女重返“活死人墓”;《倚天屠龙记》中张无忌急口口流勇退□□☆☆、见好就收☆☆□,将教口主之位让给杨逍☆□□,那双挪移口乾坤之口手☆□☆□,自甘于为赵敏画眉;《笑傲江湖》中令狐冲与任盈盈口分别辞去华山掌门□☆□☆、日月教主之口位☆□□□☆,新婚之日琴箫合奏《笑傲江湖》以示笑别江湖□□☆□、忘情山水;《鹿鼎记》中韦小宝口在忠义不能两全口之际☆□□□□,脚底抹油溜之大吉□☆☆,携家人(母亲及七妻三子)到云南隐居……不独结局如口此□☆□☆、主人公如此☆☆□□☆,在金庸书中连其他重要次要角色及正派反派人物□☆□,也都与“归隐”各有关连☆☆□□。Www.11665.cO口m如果与口前面提到的主人公口并口而观之☆☆□,更容易看到金书“隐者”人数之众☆□☆□☆、种类之多:有先口口隐后口现口的☆☆□,如陆菲青;有欲隐未口能的☆☆□☆□,如萧口峰口和阿朱;有若隐若现的□☆☆,如杨过后人黄衫女子;有孤口身隐逸口的☆□☆□□,如“神算子”瑛姑;有夫妻口归隐口的☆□☆□,如杨过和小龙口口女;有同门☆☆□□□、同僚归口隐口口的□☆□☆□,如函谷八友□☆☆☆□、梅庄四友;更有集体归口隐口的☆□□☆☆,如陈家洛率天地会☆☆☆、袁承志率众豪;有功成身退的如口范蠡□☆□□□,有抱憾而隐的如口风清扬;有隐于市的☆☆□,如隐于总兵衙门的陆菲青;有隐于口寺的□☆□□□,如黄眉僧□☆☆□、萧远山等;还有口隐口口于野的☆☆□☆,如袁承志口远赴异域海外□□☆、狄云重返口藏边雪山;隐者当中☆☆□,既有帝王之尊(一灯大师)☆□□☆,又有一代名口医(蝶谷医仙胡青牛)☆☆□□☆,既有年逾百岁的无崖子□☆☆☆□,又有不到二十的韦小宝……归隐之人口俯拾皆是□☆☆□、归隐之事屡见不鲜☆☆□☆□,可谓口形形色色☆□☆☆□、林林总总□☆☆,蔚为大观□☆□☆☆。由此可见□☆☆,归隐是金庸口笔下的口武林人物口很普遍的口一种行为现象☆□□,隐者是金庸书中很常见的一种人物类型□☆☆☆☆。归隐的原因虽然因人而异☆☆□、各不相同☆□☆,但最口后的结果都是绝迹江湖☆☆☆、殊途同归□□☆□。归隐是一种口精神境界□□□☆,境界则口有高下之分:归隐的最高境界当属心灵的归隐□□☆□☆。如天真无邪的老顽童周伯通☆☆☆□、纯真浑朴口的“狗杂种”石破天☆☆□☆□,他们“不隐是隐”□☆□,不论置口口口身何处☆☆☆,都怀着一颗口赤口子之心□□☆,以真性情得大自在;再如《天龙八部》里的无名老僧☆☆☆,道行高深☆□□、武功绝世☆□☆□,却甘于在少林寺操执杂役☆☆☆,默默无闻四十口余载□☆☆☆□,亦是隐之大者了□☆□☆☆。次之为口性情的归口口隐☆□☆□☆。如天性疏狂散淡☆□☆、飞扬洒脱的令狐冲☆☆☆,其从浪迹于江湖走向浪骸于山川□□☆,那是水到渠成的必然途径☆□□☆。《倚天屠龙记》口中黄衫女子□☆☆,应该继承着小龙女那种冷傲脱俗□□☆☆□、清闲出尘口的秉性☆☆□☆,她长期隐居在“终南山后□□☆☆,活死人墓”□□☆☆,大抵也口口口是性格口口口口使然☆□□□☆。再次为形势的归隐☆□□。形势口禁致使其志不口酬□□☆□,造化口弄人致令所谋口未谐☆□□☆☆,事势如此时务如此□☆□,非人力武口功所口能为☆☆□。“输赢成败☆□☆□,又争由人算!”终于对江湖生厌倦□☆□☆□,对世事少挂怀□☆☆,心灰意冷地遁迹隐形□☆□□☆,“且自逍遥没谁管”□☆☆□。金庸书口中此口类归隐最为常见☆□☆☆,兹不细举☆☆☆□□。下之口口为功利的归隐□☆☆□。这是以隐居来达到某种目的☆☆☆,一旦时机成熟或目的达到就再入江湖□□☆□。“隐是不隐”□☆☆□☆、形隐口口口而实不隐☆□☆☆☆,这类归隐金庸书中也不少□☆☆☆□,如过彦之隐于王府之中是为避仇逃命□□☆□☆,裘千丈隐居铁掌峰下是为练武争名☆□□□□,陈玄风☆□☆☆□、梅超风因为偷了《九阴真经》不得不隐居荒野□☆☆,一是躲避师父责口罚二是暗中修炼神功☆☆☆□。综上所述☆☆□☆,精彩演绎江湖之中“归隐”的人和事☆☆□□,已经成为金口庸自觉的艺口术追求□☆☆,并在其全部的武侠作品中形成了相对固定的叙事单元口和惯例性质的意象模式□□□☆。金庸说“我在三十岁稍过后开始写武口侠小说□☆☆□,所描写的男主角为数众多☆□☆□☆,个性和遭遇颇为繁复□☆□□☆。但写到最后□□□☆,男主角的结局通常不出于两途:或鞠口躬尽口瘁□□□,死而后已;或飘然口而去☆□☆□□,遁世隐居”②□☆□。那么我们口不禁要口口问:金庸为什么要这样口写☆☆☆?这样写又有口口什么好处☆□□?下面两个小节将分别探讨□☆☆☆。二☆□☆□□、“金庸式口归隐现象”的渊源口和成就金庸妙趣奇幻☆☆□□、汪洋口口恣口意的文字表象之下□☆□,潜藏着历史文化传口统□☆☆□□,流动着人文精神特质□□☆☆。具体到“归隐”现象☆☆□□,同样也可以看出历史文化传统对其武侠创作口口的深刻影响□☆□☆□,是长期积淀的民族文化和民族审美心态的当下显现形式:1.金庸式“归隐”现象是对“用舍行藏”传统文化理念的口口口口口薪火传承□□☆☆□。孔子所说“用之则行□□□☆☆,舍之则藏”☆□□☆☆,虽只口口口寥口口寥口八字☆□☆,却成为两千多年来绝大多数中国人出仕与退隐☆□□□、入世与出世的人生态度与处世原则☆□☆☆☆。孔子还说:“天下口有道则口见□□☆□☆,无道则隐”☆☆☆☆□、孟子也说:“穷则独口口善其口口身□□☆☆,达则兼济口天下”☆□☆□☆。后世口的苏轼盛赞陶渊口明“欲仕则仕☆□☆,不以口求之为嫌;欲隐则隐□□□,不以去之为高”□□□□,亦会心不口远☆□☆☆□。所有这些说法□☆□□,都显示了孔孟儒家通权达变的思想方法和贫贱不移的精神气度☆☆☆□。文人学士如此□☆□,侠客武士口亦复如口此:当为世所用口时☆☆□,口☆口口☆口则积极进取;当不为世所用时□□☆☆□,则退而口隐居;该出手时就出手□□□,得抽身处且口抽身☆☆□☆。就应像风清扬传令狐冲剑法时所说的“行云流水☆☆☆□,任意所至”□□☆☆,或如口令狐口冲所说“人生在世□□□□☆,会当畅口情适意”☆☆□,这样才进退有据□☆□□、行止不亏☆☆☆□,从一般的纠缠名利的处世观念升华到更高层次的自由率真的精神境界☆□☆。金庸在《射雕英口雄传口》中援用一首元曲:“青山相待☆□□☆,白云相爱☆☆□,梦不到口口紫罗袍共黄口金口带☆□☆☆。一茅斋☆□☆□,野花开□☆☆☆☆,管甚谁家兴废谁成败□□☆☆□?陋巷箪瓢亦乐哉□□☆☆!贫□☆☆☆,气不改□□□,达☆□□□☆,志不改□□☆☆□。”(原作者为元人口宋方壶口口)实口口为归隐生活之口乐趣的写照口或向往的意境□□□☆□。2.金庸式“归隐”现象是对“理想与口现口口口口实”人生哲学问题的具象反映□☆□。金庸说过:“我觉得人生永远美满的似乎不太可能☆□□,就算最后圆满☆☆□☆,茫然的感觉也在所难免□□☆☆☆,一切目口的都达到了☆☆☆☆,还是很空虚口的□☆□。于是我们也可以品味得出☆☆☆□,中国人的悲欢苦乐往往是交织着茫然了□□□☆☆。”③目口的达到☆☆□、愿望实现尚且如口此☆□□,更何况“是非成口败口转头空”的失意☆□☆☆□、沮丧和惆口口怅了☆☆□□。人类历口史进程口中□□□,人生理想与社会现实脱节□□□□、美好理想向残酷现实低头;思想与行为口不符,行为与现实不合□☆☆☆□,致使人类画出的蓝图☆□□□,往往被历口史事实所涂抹☆□□□☆,播下龙种,收获跳蚤□☆□□☆。此类“事与愿违”的情况和口口事例数口口不胜数□□□☆☆,就像休口谟口所说口的:“是这样”(is)和“应该怎样”(ought)两者老合口不拢☆☆☆。④金庸小说中很多人口物都是走过“希望口-顿挫-失望-归隐”这个人口生历程☆□□☆,足可以见江湖口险恶☆□☆☆、世事维艰☆□☆□□,有心杀贼☆☆☆、无力回天□☆□☆☆,最后面对“人间造口物搬口兴口口废”□☆□□☆、“天下大口事不可为”的形势☆☆□□,无可奈口何地作行为上的闪口避和退缩□□☆,“空负口口安邦志□□□☆☆,遂吟去国行”□☆□,只好自我放口口逐作化外之民□□☆□☆。金庸小说作为通俗性的文艺作品□☆□,却能较敏锐地触及☆□□☆☆、较深刻地口反映“意识-行为-现实”这些人生哲学的本原问题□☆□☆☆,实属难能可贵☆□☆□。

  3.金庸式“归隐”现象是对“归于平淡”审美原理的口实口践口发挥□☆☆。苏轼在《与侄书》中说:“凡文字☆□□□,少小时口须令气象峥口嵘□□☆□,彩色绚烂☆□□☆□。渐老渐熟☆☆□□,乃造平淡□□□☆。其实不是平淡□☆□,绚烂口之极也☆□□□☆。”当代美学家宗白华将苏轼的艺术主张概括为重要的美学原理:“绚烂之极归于平淡□☆□☆。”这八字道出了写口作美学和口接受美学的真谛□☆□,是中国形而上的审美理想的法则化和典型化□☆☆□。用之来衡量金庸式口口的“归隐”现象□☆□,就发现无论从“作文”(艺口术创口作)还口是从“作人”(形象塑造口)□☆□☆,都与“绚烂口之极口归于平淡”原理函盖相称:第一□□☆□□,从蕴含的意象来看☆□□,江湖是“动”的象征□☆□,里面刀光剑影□☆☆☆□、腥风血雨交错□□☆☆☆,恩怨情仇☆☆☆、悲欢口离口合杂陈☆☆□☆,是丛林规则与铁血政治的二合一;“山林”则是“静”的象征□□□☆☆,渔樵耕读也口口口口口口好☆□□☆,琴棋书画也罢□☆□☆□,自由自在☆☆☆☆□,与世无争☆□☆☆□,是舒心惬意的口好口口所在☆□□。两者一动一静☆□☆☆☆、一张一弛☆☆☆,口☆口口☆口口是武侠世界甚至人类社会的两口个极端☆□□☆□。第二☆□□☆□,从主口人公口的行口为☆□☆□☆、作为来看□☆□□□,开始投身江湖☆☆☆☆、继而口崛起于江湖□□☆☆☆,到达人生的顶峰☆□□,也掀起口全书的高潮☆□□☆,可谓“绚烂之极”☆□□□☆,最终口淡口出口江口湖□☆□☆☆、相忘于口口江湖□□□☆□,则又是“归于平淡”□☆☆□。第三☆□□□,从金庸小说常见的主人公“学艺—行口侠—退隐”叙事结构模式来口看□☆□□☆,“学艺”阶段的叙述已经引口口人入胜☆□☆□□、渐入佳境☆☆☆,“行侠”阶段口的描写更加口口精彩纷呈□☆□□、高潮迭起☆□☆□,最后的“退隐”阶段则其人口悄然口口口而退☆☆□□、其书悄然而结☆☆□□,纷纭为状□□☆☆、万取一收☆☆□。可见口金口庸深得苏轼所说的“似淡口而实美”□☆□☆□、“寄至口口味于口淡口口口口泊”的美学旨口趣□☆□,并将其在创作中成功口发挥□□□□☆。在金庸的整个武侠创作之中☆☆☆,“作文”和“作人”如两条口齐头并进口的平行同步线□□☆,这两条平行同步线一同贯穿人物的行为和命运□☆☆□,一起激荡情节的涟漪和波澜;其作用就像金口圣叹在《读第五才子书法》所说的“草蛇灰线”:“骤看之,有如无物,及至细寻□□□□☆,其中口便口有一条线口索,拽之通口体俱动□☆□。”

  三☆□□、“金庸口式归隐口现象”的贡献和意义1.“金庸口口式归隐现象”的贡献□☆☆□,是为中国隐士谱系增辟了一个新类别——武隐□□□□。中国有几千年的隐逸文化历史□☆□☆☆,源远流长☆☆☆□□。自古以来的隐士口大略可分为文隐□☆□、仕隐☆□☆□☆、真隐三大类□□☆☆。这三类很多时候还互相交融□☆□,彼此间并无泾渭分明的界限□□☆□☆,但看其落脚处重口在“文”□□☆☆、“仕”□☆□、“隐”的哪一个上面口口而口已:如陶潜开魏晋“隐逸诗”之先河□□□☆,在隐士中以口诗文口著称;张良辅刘邦成一代功业□□□,在隐士中以口仕功著称;林和靖虽有诗文传世☆□☆□☆,但一生不娶不仕☆□□,梅妻鹤子□□☆,在隐士中以隐逸著称;至于隐士的鼻祖巢父□□☆☆☆、许由☆☆☆☆□,自然更是“真隐”的代表了☆☆□。三类之外☆□□☆□,尚有“伪隐”这一另类:以退为进☆□☆☆,屈以求伸☆□☆□,“身在江海□□☆☆□,心居魏阙”☆☆□,把隐口口口口口居口当口口作进口仕口口口的“终南捷径”□☆□☆,历代不口乏其人□□☆□☆,更不乏口嘲讽的口诗文□□□□☆,如“相逢尽道休官好☆☆☆☆☆,林下口何曾见一人”□□□、“翩翩一只云口间口鹤,飞来飞去宰相家”……此类与上文所说的“功利的归隐”相仿佛□□☆☆,都是有口所求□☆□☆、有所图的“伪隐”□□☆。金庸“从小口就口对口范口蠡□□□□☆、张良一类高人十分钦仰……一直口渴口望恬淡安泰的生活”☆☆□,到他创作武侠小说时□☆□□□,自然而然地让隐士形象再现笔端□☆□□□。也许他不是第一口个有意识地塑造武林隐士形象的武侠小说作家(现代的平江不肖生笔下已经出现隐士形象□☆□☆,和金庸同时代的梁羽生写隐士也比他稍早一些)☆□□,但要论作品中隐士人数之众多☆□☆□□、形象之密集☆☆☆、类型之丰富☆□☆、影响之巨口远□□☆□,他是第一的应该也是唯一的☆☆☆□,因此最具典型性□☆☆□☆、代表性;也因为如口此☆□☆□,我们可以说金庸是“武隐”类别的集大成者□□□□,他在隐口士谱系口原有的文隐□☆☆□、仕隐□☆☆、真隐口三大类之外☆□☆☆☆,兴味盎然地另辟出一个“武隐”新类别□☆□□□,浓墨重彩地描摹口出江湖“武隐”的众生相☆☆☆□□,为隐逸文口化带来一番口迥然不同的新境界□□☆。武隐类与其他三类的迥然不同☆☆☆□□,表现在前口者是想像的☆☆□、虚构的☆□☆☆□,只出现在虚拟世界中;后者是历史的☆□☆□□、真实的☆☆□□,曾生活在现口实社会里☆□☆□☆。于是☆□☆□☆,本着“画鬼容易口口画口口马难”的原则☆☆□,金庸发挥想象□☆☆☆、挥洒才情□☆☆☆,或重述建构了□□□、或凭空塑造出一个又一个面目各异□□☆、个性不同的武林隐士形口象☆☆☆□□。试看他在《越女剑》里对历史上真有其人的范蠡尚且踵事增华☆□☆□,那在勾画其他查无实据的武隐形象时施展空空妙手□☆☆,就再也自然不过了☆☆□。保存在史料中的文隐☆☆□☆□、仕隐☆□☆☆☆、真隐□☆☆□□,大都记口载简略☆☆☆□□、笔致枯滞☆□□、泛泛而谈☆☆□,令人感到面目口模糊☆□☆□□、形象干瘪:我们对绝大多数文隐☆□□、仕隐☆□☆☆□、真隐的行状事口口迹知之甚少□☆☆□☆,只知口其名不知其人□☆□☆,或者只知其人不知其事□☆☆□☆,只知口道他口是个隐者不知道他是个什么样的隐者☆□□☆□,只知其隐不知其所口以隐☆□☆□。而生活在金庸小说中的武隐☆□☆,则神情口举口止☆□☆、体貌风采都摹写得栩栩如生☆☆□,人物鲜活□□□□☆、形象丰满☆□☆□,我们对他知口人知口口面□☆□□、知根知底;小说将人物归隐的来龙去脉交代得一清二楚☆□☆☆□,尤其侧重抒写其如何施展武艺☆□□、纵横口江湖的“归隐前传”□☆☆□☆,作者娓娓道来☆□☆□,我们听得津津有味□☆☆☆。因此可以这样说:从本质上看□□☆□,其他三隐的传记可信度高☆□☆☆,武隐的传奇可读性强;从形象来看☆□☆□☆,其他三隐绝大多数都属于“扁平人物”□□□☆,金庸笔下的武隐则很多都是“圆形人物”;从受众来口口口看□☆☆□,武隐更生动亲切☆☆□□□、更深入口人心□☆□□☆,更有艺口术意口义口上的“真实性”和审美形态上的娱乐性□☆□。用荣格☆□☆、维科等人的“原型-当口下”理论□□☆,可以更清口楚地看到金口庸的“武隐”对传统隐逸文化口口的继承和创口新□☆☆☆。此论认为:原型即原口始意口象☆□□、古老范型☆□☆□,是一种属于族类共同体并富于复现功能的原始模式□□□□□。原型口可以沉淀☆□□☆□、浓缩☆□□、进化☆□☆☆、遗传☆□☆□、生成☆☆□□□、变形□□☆□,最后积淀成口族群共有的文化传统和审口口美习惯☆□□、凝聚为人类的集体无意识☆□□☆。在文学创作口和鉴赏中□□□,原型作为一种源于文化口传统的原始意象进入作家的文本时☆□□□,“与当口下的主体发生新的‘相遇’☆☆☆□,以便生成新的体验”⑤□☆□☆□。原型的当下状态□☆□,不但可以用丰富的原始意象反映作品当时的社会风貌和人文景观☆☆☆□□,而且成为人们整合现实□□□□、回归历史的一条通达途径☆☆□☆。金庸正口是别出口口心裁地用隐士原型这口个“旧瓶子”来装他武隐的“新酒”☆☆□□,遗其貌而取其口口神□☆☆,从一个侧面反映了历史文化在现口实生活中的延续和传统价值观念对现实意识的渗透☆□☆□□,使作品获得厚重的文化意口蕴和历史内涵□□□,带给口我们醇厚浓烈的艺术享受□☆☆□□。2.“金庸口口式归隐现口口象”的意义□☆☆,乃在口口于口肯定口了“隐逸”的行为☆□□☆☆、评价了“隐逸”的价值☆□□。第一☆☆□□□,中肯口评口价了隐口逸避口世行为☆□□☆□。金庸说过:“中国的传统观念…口…对隐士也有极高的评价□☆□☆☆,认为他们清高□☆□。隐士对社会口并无积极贡献□□□,然而他们的行为和争权夺口利之徒截然口口不同☆☆□,提供了另一种范例□☆☆。”⑥基于这样口的认识□□□,金庸对于传统隐逸文化赋予现代人文理念和价值口观的关照☆□☆□☆,对杨过☆□□☆☆、令狐冲等人的特立独行☆☆☆、悄然隐退进行了的肯定口和褒扬□☆□,对张无忌□□☆☆☆、陈家洛☆☆□□、袁承志等人的壮志未酬□☆□☆、抱憾归隐寄予了深刻的理解和同情□☆☆□。在金庸看来□☆☆,“人在江湖☆□☆,身不由己☆□☆☆,要退隐也不是容口易的事☆☆□□□。”⑦从过口程看:归隐者以有为之口身入无口为之境□□□□☆,完成从“高手”变为“废人”的角口色口口口口转换□☆□,实际上是一个从“蝶”变“蛹”的人口生口逆行口口历程☆☆□,转换中口经受“不可为”的情势口(外因口口)和“不得已”的苦衷(内因)的两面夹口击□☆□□,其身心遭受的挣扎☆☆□、痛苦□☆□□、彷徨☆☆□、苦闷非常口口口人所能理解□☆☆、所能承受☆☆□□。从结果看:归隐并非消极颓废☆□□□、落拓沉沦的表现□□□☆,归隐者避世而不厌世☆□☆□□、适我性情而不作恶人间☆☆☆,自然归入道德标准中“好人”的一类;归隐是口一种事属正常的生口活方口式□☆□,是一种无可厚非的人生归宿□☆☆。金庸的创作☆□☆☆□,肯定了生命的顺口逆亦即生命的一切过程☆□☆☆□,肯定了人生口所有的痛苦与快乐□☆☆☆□。显示出金庸对民口族□□□□☆、时代和历史的准确把握和对中国社会众生相的深刻理解☆□□□。第二☆□□□,热情讴歌了隐逸者“个性自由”的追求□☆☆□。金庸认为:“在中口国的传统艺术中☆☆□☆,不论诗词□☆□□、散文☆□☆□、戏曲□□☆☆、绘画☆☆□,追求个性口解放口向口来是最突出的主题□□☆。时代越动乱□☆☆☆,人民生活越痛苦☆☆☆,这主题越是口突出☆☆□☆。”而他之所以口写隐士□□☆☆、赞隐士□☆□☆,是因为“一般意义的隐士☆☆□□☆,基本要求是求个性的解放自由而不必事人”□☆☆☆,如令狐口冲和口任盈盈那口样蔑视权力□□□☆□、远离权势☆☆□☆,“只重视个口人的口自口由☆☆□□,个性的舒展”⑧□□☆。

  个性自由与习俗口统治这二者之间的斗争☆☆□□,构成人类历史中的主要注目之点□☆☆□。正如密尔所说:习俗统治□□☆□、专制制度口口让人“把自身中一切个人性的东西都磨成一律”⑨☆□□□☆。密尔甚至用中国作为口前车之鉴□□☆☆,认为上千年来中国口原封不动□□□☆☆,是习俗统治摧残口个口性□☆☆、扼杀变异而导致僵化:“整个东方口的口情况就口是这样☆□☆☆。在那里☆□☆□☆,一切口事情都最后取断于习俗;所谓公正的□□□□、对的☆□☆□☆,意思就是说符口合于习俗;以习俗为论据☆□☆。”{10}在“五四”新文口口口口化运动中☆□☆,陈独秀☆☆□☆、李大钊□☆☆□☆、鲁迅□☆□、胡适等先驱人物尖口锐而深刻地批判了摧残个性的封建专制主义□☆☆□,热情地赞扬了口人的个口性的崇高价值☆□☆☆,形成了划时代的个性解放思潮☆☆□。金庸接过“五四”时代口思口想先口驱争取“个性解口放与个性自由”的接力棒□☆□,在小说中一再表现和强调传统习俗和环境时口务等束缚个性发展□☆□□☆、残害个性自由:如爱情受到世俗礼法的干口涉(杨过和小龙女等)□□☆□、正邪分野口的阻挠(令狐冲和任盈盈等);武学受到门户之见的掣肘(如《笑傲江湖》中气宗☆□☆□、剑宗之争)☆☆□□、正宗旁门口的困惑(如《碧血剑》中袁承志练华山□☆☆□□、铁剑☆☆☆□☆、金蛇三派武技口);友谊遭受政治斗争的摧残(刘正风和曲洋☆□☆☆、胡一口刀和苗人凤等)□☆□□☆。在此基础上□□□,金庸进一步令强化其笔下人物冲破礼法束缚☆□☆□□、打通门派畦町□☆□、参透正邪善恶☆☆☆、蔑视口口大权口高位☆☆□,淡泊名声口闻达☆☆□,坚持做到“不放弃自己口口意志☆□□,不牺牲自己尊严”的行为☆☆☆☆□。在任口何时口代里□☆☆□☆,束缚□□☆□、压抑和摧残口个性☆□☆□□,就是口在实际上否定人的主体性☆□☆,消灭人的口创造性□☆□。金庸通过书中的口主人公和重要人物“解脱一切欲望而得以大彻大悟”□☆□☆,逐步从必然口王口国走向自由王国☆☆□☆□,热情地赞扬了自由独立人格□□□、个人的自由意志☆☆□□、个人的独立精神□□☆,体现口出尊重和重视个性口的崇高价值的时代观念☆□☆☆□,以及对于荒谬与黑暗现实社会的反口抗精神和批判意识□☆□☆☆。金庸书中表现出来的重视“个人的自由☆□□□☆,个性的舒展”的精神□☆☆□,既是个口口人的□□□,而又归属于群体;既是历口史传口承☆□□□,而又直面口现实;既是民族的☆□□□□,而又合于世界潮口口流□☆☆。结语金庸笔下的众英雄□□□□□,一个个悄然从江湖退居林下☆☆☆□,从台前隐入幕后☆☆☆☆,在清静中寻找舒适□□□□☆,在闲适中享口受乐趣☆☆□。所谓“言有口尽而意无穷”□□□,他们虽然不口口再行走江湖☆□☆,但江湖仍有口他们的传说☆☆□□☆。留给人们的□□☆□,是清人钱谦益诗中描述的那种意境:埋没英雄芳草地,耗磨岁序夕口阳天;洞房清夜秋灯里,共简庄周说剑篇☆□☆。{1}“飞雪连天射白口鹿□□☆,笑书神侠口倚碧鸳”□☆☆☆,这副对口应于金庸十四部小说的口对联□□□☆□,其对应口的作品是:《飞狐外传》《口雪山飞狐》《连城诀》《天龙八部》《射雕英雄传》《白马啸西风》《鹿鼎记》;《笑傲江湖》《书剑恩仇录》《神雕侠侣》《侠客口行》《倚天屠龙记》《碧血剑口》《鸳鸯刀》☆☆☆□☆。第十五部是《越女剑》☆☆□☆☆。{2}引自吴霭仪《金庸小说的男子》中的金庸序言□□☆,香港明口窗出版社☆□□,1995年版☆☆□□□。{3}引自钟晓毅□☆☆□□、费勇:《金庸口传口口奇》□□□□,广东人民出版社☆☆□,1995年版□☆□。{4}引自钱钟书:《七缀集·汉译第一首英语诗〈人生颂〉口口及有口关二三事》□□□☆☆,上海古籍出版社☆☆☆☆,1985年版□☆□☆。{5}叶舒宪:《神口话—原型批评》□□☆,陕西师范大学出版社□☆☆,1987版;张冰:《原型重释——对当下原型定义的一点补充口口》□□□☆☆,辽宁师范大学学报(社会科学版)☆☆□☆□,第26卷第4期☆☆☆□,2003年7月☆□☆□。{6}{7}{8}金庸:《笑傲江湖·后口记》□□☆。{9}{10}密尔:《论自由》☆□☆,商务印书馆☆□☆□□,1959年口版□□☆□。

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