“滋味”说的美学特征及意义的论文口☆口口☆

  “滋味”说的美学特征及意义的口论文 [提要]在梳理“味”成为美学范畴历史的基础上☆☆□,着重口论述了“滋味”说的关注诗歌的审口美作用☆☆□、关注审美口主体□□□☆、审美创造与审美趣味同口接受美学的观念契合等具有时代意义的美学特征☆□□☆,认为“滋味”说的诞生□☆□□□,树立了一个口比较系统的纯文学标口识□☆□□☆,促进了中国传统美学观念的转变□☆☆,具有重要的美学意义☆☆□□☆。[关键口词]“味”范畴;“滋味”说;美学特征;美学意口义口中国是诗的国度□☆□,诗歌的创作气象万千☆□□☆,作品繁富□□□☆,诗歌理论也杂口呈口口纷出□☆☆☆、更叠推进☆☆☆,形成诗歌创作与诗歌口理论口口双线并行口的格局□☆□☆。这里先不说自《诗经》以来的诗歌创作历史的久远☆□□☆,单就诗歌口理论而言☆□□☆,至少可以溯源至春秋时代□☆☆。春秋以来☆☆☆□,中国传统口美学以诗歌美学为中心☆□☆,兼及书画口口美学□□□,双向互释□☆□☆,几经融炼□□☆,形成“气”☆□☆□□、“韵”☆☆☆☆□、“神”☆☆☆、“境”☆☆□☆、“味”五大口口基口口口口口口口口口口口口口本范畴□□☆□□。本文拟就口以“味”为基本范畴口而形成的在中国美学史上口独占一格的“滋味”说的美学特征及美学意义作一探讨□☆□☆☆。一“滋味”说是梁口朝口钟嵘提口出☆☆☆,经同时代人努力□□☆☆☆,唐代司空图等人发展完善的具有中国民族特色的诗歌美学观念及口学说☆□□□,口☆口口☆口在中国传统诗论及美学史上占有重要的地位□□□☆,并产生了极其深远的影响☆□☆□☆。在中国美学史上☆□☆☆□,“味”作为与美相关的口口范畴是从口老子开始的□☆□。wwW.11665.CoM到了《乐口口记》□☆☆,就开始借用“味”来说明口音乐口的美口感了☆☆☆☆☆,《论语·述而》中载□□□☆□,孔子在鲁闻韶乐而三月不知肉味就倾向口于以味论乐□□☆。尽管儒口口道两家都讲“味”☆□☆☆,儒家所口说的“遗味”是与对口伦理道德境界的体验相联系的□□☆☆,道家所说口口的“无味之味”则是口与个体对绝对自由境界的体验相联系□□□,相较之下□□☆,道家的看法更加深口刻地触及了审美的本质☆□□☆□,所以道家口所讲口的“无味之味”更具有审美意义☆☆□□☆。⑴(760-761页)魏晋南口北朝时期☆☆□,“味”被频口繁口征口引☆☆□,刘邵□□□☆、王弼均将味作为标准来品评人物或注释玄学□☆☆,而阮籍的《乐论》又开始明确将“无味”与“乐”相联□☆☆□,嵇康的《声无哀乐论》也提到了“味”□☆☆☆□,这都表明了在玄学的影响下美学的共同倾向☆□□☆,即“无味”为美☆□□☆。后班固在《口口口口汉书》中有“诚有味其口言口也”的说法☆□☆□☆,则是将“味”语言口相口联系的发端☆□☆,此后陆机在《文赋》中☆□□□□,就直接用“味”来说明文学作口品的感染力☆☆□□,将“大羹之遗口味”同“朱弦之清口汜”平列来说明文学艺术的感染力☆☆□□☆,作为美口学范畴的“味”终于与文学这个审美对象口建立了联系☆□☆□,实现了“味”作为审美规范的重大口飞口跃☆□☆。陆机以“味”论诗☆□□☆,刘勰以“味”论文口口口口口口章口口之美□☆☆☆,另据冷口卫国先生的考证☆□□,在陆机以“味”论诗之前□□☆,汉·夏候湛就已在《口张子平碑口》一文中以“味”论赋了☆□☆□□。其文曰:“……口口《二口京口》□□☆☆☆、《南都》□□☆,所以赞美畿辇者☆☆□☆,与雅口颂争流□□□,英英乎其口有味欤□□☆!”以上事实口口说明□☆□☆,“夏候口湛的赋论对于‘味’这一口口概口念介入口文学批评□☆☆☆,对于‘味’这一概念上升口口为中国古典美口学的重要范畴起到了积极的推动作用☆☆□□,它从理论上开启了中口国文学批评自齐梁以后广泛以“味”论文口艺的口先声☆□□。”⑵然而☆☆☆☆,这还口不能口口说“味”已成口为具有审美属性的“味”□☆□☆☆,直到先于钟嵘(468-518)的宗炳口(375-443)提出“澄怀味象”这一口口口口命题口口之后□☆☆□☆,“味”才实口口实在在地口成为美学范畴进入中国特口口口色的美学体系☆□☆□。“澄怀味象”是宗炳在《画山水序》中提出口的一个重要的美学命题:“圣人口口含道应口物☆☆□□,贤者澄怀味象☆☆□□。至于山水□☆☆□,质有而趣灵□☆☆,是以轩辕□□☆、尧□□□☆☆、孔☆☆□、广成□☆□□、大隗☆□□☆□,许由□□□☆、孤竹之流☆□□□,必有崆峒□☆☆、具茨□☆☆、藐姑□□□、萁首□☆□□、大蒙之口口口口游口口口焉☆□□。又称仁智之乐焉□□☆☆☆。夫圣人以口神法道而贤者通;山水以形口媚道而仁者乐□☆□☆□,不亦几乎□☆☆☆□?”在这段口口话口里☆☆□☆□,宗炳明确区分了主体口口和客体的两种不同关系□☆□☆,提出了“仁者乐山□☆□☆□,智者乐水”的观点☆□□□。这里的“味”概念□☆□☆□,是“象”对“澄怀”的主体口产生的口口口口口一种口口精神和心灵的愉悦和享受□☆□□,是一种审美的“味”□□☆□☆。宗炳的口这一口理论□□☆,是继承口老子“涤除玄鉴”☆□□☆,庄子的“心斋”☆□□☆、“坐忘”命题口口的口口基础口上对“味”美学的口重口大口口发展□☆☆□,无疑对后来口的钟嵘的“滋味”说的诞生产生了启示作用□☆☆☆,是“滋味”说产生不可或缺的重要的发口展口过口程☆☆☆□☆。另外刘勰在《文心雕龙》中创造性地使用了“余味”☆☆☆、“精味”□□□☆、“滋味”“遗味”等概念□☆□,并开始把“味”作为口文学创作口口与批评口鉴口赏口口的口口口标口准来口口说明口文章口的口口美□☆☆。“味”已成了口口文艺评价口口的重口要审美口范畴☆□☆☆□。正是由于“味”概念的逐渐口明晰☆☆□,在继承前人关口于“味”美学观念的基础上☆☆□,钟嵘提出口了“滋味”说□☆☆□,进一步突出口口口了“味”在文口学中口的地位☆☆□☆□。“滋味”说的口产生是“味”概念发展的产物☆□□,也是时代的产物☆□☆□☆,魏晋那种摆脱了道德观念的恢复了人的本体地位的品评人物口的风气逐渐演化开去□☆☆□☆,发展而为对口文学的议论口和评说☆□☆□□,从而产生了许多文学批口评口论著□☆☆☆,从审美角度观照文学作品的时机业已成熟□☆□。钟嵘的《诗品》就是在这样的话语环境中产生的中国诗歌批评史上第一部诗话□☆☆□。在《诗品》中口提口出了“讽味”☆□□□☆、“玩”等与“滋味”相关的口口口口口口概口念☆□□□,提出诗歌的非功利性审美评价标准☆□☆,即诗歌“无关国事口成败☆☆☆□,不涉风俗盛衰”☆□☆□,并把诗歌直接当作一种愉悦身心的审美对象☆☆□□□。就是用这口样一组概念☆□☆☆□,钟嵘建立了“滋味”说□□□☆,从根口本上口口把“味”同诗口口的美密切地口联系起来☆☆□□。这就使口得与口美的欣赏体验有密切关系的“味”问题在《诗品》中受到前所未有的重视□□☆□☆,并得口到了具有重要美学意义的发口挥☆□☆□□,成为一个口纯美口学范口畴□☆☆□。其后□□☆☆,唐代的司空图秉承钟嵘的“滋味”说☆□☆,从前人口对诗口口的“内味”的关注中□☆□□,把中口国古典口口审美理论引向对“外味”的关注☆□□□☆,而且口口口认为只有“辨于味而口后可以言诗也”☆□□☆☆。司空图举盐口醋为喻□□☆☆□,说盐止于口咸☆□□□,醋止于酸□□☆☆,但缺口乏酸咸之外的口醇美之味☆☆☆□□,他认为好诗应有酸咸调和之后的“韵外之致”☆□☆☆、“味外之旨”☆☆□,而有没有“韵外之致”☆☆☆□、“味外之旨”是一口首口诗是口否口达口口口口到“旨极”和“全美”的标志☆☆□☆□。司空图不仅口在理论上口重口视“味”☆☆□□,提出了“韵味”之说□□☆☆,而且在口实口口践上也身体口力行□☆□☆,倡导以“味”论诗☆☆☆,其《口诗品》就口口口是“辨于味”而后“言诗”的产物□☆☆☆。也正是由口口口于司空图口的口补口充“滋味”说才口口得以完善☆□□☆☆,不仅关注了诗歌口的“内味”而且口关注了诗歌的“言外之意”☆☆□□,从而形成口了完整的诗学口审美理口论☆☆□。可见□☆☆□□,“滋味”说正是从“文以载道”□□☆、“以味释道”两组口口命口口题口中置换口出“以味释文”的命题来□☆☆☆☆,使味口和文口口发生了直接的关口口系□□□,引起了美学思想的革口命☆□☆。二《说文解字》曰:“美□☆□,甘也☆☆□,从羊从大□□☆。羊在口六畜中口口主给膳也□☆☆。”由此看来☆□□☆,美是先民从生理味感之美口感受到的一口种超乎生理的心理愉悦□□☆☆。“滋味”说正口是那种不排斥感观审美反应而又不口局限于感官的深入心理以至精神的口审美认识理论☆□□□☆,是对人的审美认识规律的揭示☆□☆□。从文艺美学的角度来看☆☆☆,它具有如下美学口特征:【一】“滋味”说关口注诗歌口口口的审美作口用□☆□。在中国历史上☆□☆☆,诗歌作为口文口学的正宗□□□☆□,口☆口口☆口口被口赋予“言志”的功用☆□□□,人们用它“兴观群怨”□☆□☆,“迩之事父☆□☆□☆,远之事君”☆□☆。在“兴观群怨”四种口口功口口口口口用口之口口口口中☆□□☆,除了“兴”包含诗歌对口人的感染作用与审美尚有口一定口联系口之外☆□□,其它很少涉及诗口歌的审美作用☆☆☆□□。陆机提口出的“诗缘情”说☆□☆□,也未涉及口口诗歌的审口美作口用☆□□□☆。到了魏晋时口代☆☆□,“人的自觉”带来了“文的自觉”(鲁口口口迅语口口)☆□□☆□,人们的审美情趣才更多地转向人的精神实质和这种精神实质外化出口的形式☆□☆□☆、风韵☆☆☆、风采等□☆□。钟嵘的《诗口口品》正是吸取了魏晋品评口人物的形式和口精神□☆□□☆,以“滋味”为标准来品口评诗人和诗作的□□□。他在《诗品序》中云:“五言居口文词口之要□☆☆□☆,是众口作口之有滋味者也”⑶(10页口口)□□☆,并说好的口五言诗“使味之者无口极☆□☆□,闻之者动心□□☆☆,是诗之至也□□□。”⑷(口11页)口在这段篇首之言中□☆□,钟嵘首口先肯定了五言诗口的审美意义□☆☆□,是众作中最有审美价值的诗体☆☆□,并详细地说明这种审美价值是“使味之者无极□☆☆☆,闻之者动口心□□☆□□。”这是对诗歌对审美主体(读者口)的感染口作用的充口分肯定☆☆□□。然后口又从侧面说明“永嘉时□☆☆☆□,贵黄老□☆☆,稍尚虚淡□□☆☆□,于时篇什□□☆☆□,理过其词□☆☆,淡乎寡味□☆□☆☆。”⑸(口7页口口口口)口这口里口应注意的口口是“淡乎寡味”一词☆□□□,它从口口反面说口明“寡味”的诗是口缺乏艺术感染力的☆□□□☆,其审美作用口是弱口的☆☆□。故而主张“滋味”说的钟嵘并不欣赏永嘉之诗☆□□□,那些诗多被他列入下口品之中□☆☆。在具体的品诗口实践口中☆□☆☆□,钟嵘口始终把是否具有审美作口用作为评诗的标准□☆☆☆☆。在评口应璩诗时说:“至于‘济济今口口口口日所’☆□☆☆□,华靡可讽口味焉☆□□□。”“讽味”二字口道口出口口了“济济今日口所”这样的诗可供讽咏玩味的审美口特征☆□☆□□。评曹口口丕诗曰:“惟‘西北口口口口有口口浮云’十余首☆□☆□,殊赡美口可玩□☆□,始见其工口也☆□☆□□。”曹丕的诗口多达口数口百首☆□☆,而钟嵘独欣口赏其“西北有浮云”等十余首☆☆□☆□,原因就在于这些口诗口华美富丽□☆□,可供玩味□□☆,可以口看出曹丕口的精制工巧☆□☆,还指出若不是有这十余首诗☆□□,曹丕“何以口铨衡口口群彦□□□☆□,对扬厥弟者也☆□□☆?”□□□☆,连主口张口口文章口口口乃“经国之大口业□☆☆,不朽之盛口事”的曹丕都尚且口如此苛刻☆☆□,可见钟嵘对诗歌审美作用的口重视□□□。这里的“讽味”□☆□、“玩味”☆□□□☆,以及在口评价郭璞诗口歌口时运口用口的“玩”☆☆☆□,都一口口反口传口统口诗论“兴观群怨”的“载道”说□□☆☆,可以看作是对主张诗口歌社会道德功口利口价值口的“载道”说的反叛□□□☆,是对诗歌作为口艺口术具口有的审美作用的突口出□☆☆□☆,是从理论上和实践上对诗歌审口美作用的肯定☆□☆☆□,体现了一种口全新的文口学观念☆□□☆□。他甚口至认口口为口诗“无关国事成败□□□,不涉口风俗盛衰”□□☆□,是一口种赏玩品口味的愉悦身心的审美口对象☆☆☆□。这是中国美学史上由注重诗歌道德功利作用向注重审美作用转化的真正意义上的转折☆□☆,是从审美角度观照和品评诗歌的开始□☆□。同时□☆☆,“滋味”说还注重在口创作上营造诗口歌口的审美意味☆☆□☆,使诗歌本身口对读者来说具有审美内涵☆☆☆□☆,即有“内味”□☆☆□。他认为诗口歌口口作为“吟咏性情”之作□☆☆☆,必须“指物造形□☆☆□☆,穷情写物”☆□☆☆□,陈诗口口口口以展口其义□☆☆☆,长歌以口骋口其口情;有“滋味”的诗口作必口须口充满感情和激情☆□☆☆□,具有内容美;同时口口也必须“词采葱清□□□☆,音韵铿锵”□□□☆□,具有形口式口口美;并主张“干之口以风口力☆□☆□☆,润之以丹口口采”使二者结合起来□☆☆☆,只有这样作者创造的形口象□□☆☆☆、景致才具有审口美属性☆☆□□□,即有“滋味”□☆☆☆☆。这里的“味”☆☆☆、“滋味”主要口是口口指一种口难口口口口口以口言传口口却又感人至深的情趣□☆□□、意味☆☆□,是在主观之情和客观之景的融会处呈现出来的诗歌的审美特性口和美感力量□☆□☆☆,是诗歌审美蕴含的客观规定性□☆☆。这是从文口学本体上对诗歌审美作用的关照☆☆□□☆。由此看来□□☆☆☆,钟嵘的“滋味”说无论从审美主口体的角度还是从口诗歌本体的角度来说☆☆□,都是十分重视诗歌的审美作用的☆□□。【二】“滋味”说关注审美主体(读者)□☆□。现代美学理论认为□□☆☆,审美活口动是审美主口体同审美客体之间的情感与精神交流活动□☆□。在审美活动口中□☆□,主体是一个重要的因素☆□☆☆。马克思说:“从主体方面口来看☆☆□□,只有口音乐才能激起人的音乐感□□☆☆□,对于不辨音律的口耳朵来说☆☆□□□,再美的音乐也毫无意义☆☆□☆,音乐对它来说不是对口象□☆☆☆。”⑹(79页口)“滋味”说就已注意口到口了审美主体(读者)方面的问题☆□☆。宗炳在其《画山水序》中☆☆□□,就从主客口体两口反面阐释了“味”的产生☆☆☆,提出口了口著名的“澄怀味象”的美口学命题□☆☆。这里不说作为口客体的“象”本体使审美主体产生美感☆☆☆□,单就这口一命题的主体方面口来说☆□□☆□,确实突破口口了口前人之见□☆□。宗炳认为“味道”□☆☆□、“味象”必须有口口口口口口一口个前口提☆□☆,那就是“澄怀”☆☆□☆□,而“澄怀”就是要口求口口主体口口口口口在“味象”之时具有口虚口静空明口的心口境☆□□,认为只有口口进入这种心境☆☆□☆,审美主体才能进入审美状态☆☆☆☆□,对那些口山水(象)产生美口感□☆□□□。进而直接观照了主体的审口美心胸□☆☆,认识到了不同的审美心胸对同一客体所产生的不同美感有“仁智之乐”的区分□☆☆,就像只口有具备了“辨于音律口的耳朵”音乐才能成为对象一样□□□,只有审美口主体具备了一定的心胸□□☆,“山水”或诗歌才口口能成其为对口象☆☆□☆□。在魏晋以降的鉴赏理论中□☆☆☆,主体得以关注☆□☆,主体主动以身心投入口的审美趣味日口渐浓厚☆☆☆□□。刘勰甚至认为主口体无情即无味(“繁采寡情□□☆□□,味之必厌”)□□☆□□,钟嵘口口也口口口认为“理”或者“意”脱离了审美情口口口感就口不可能口产生口味□□☆☆□。因此可口以说☆□☆□,“味”的产生□☆□□,离不开审美主体口口的精神因口素☆☆□□,其中最基本的是创造者和欣赏者的审美情感□□☆☆☆。这种口对审美主体(读者)的关注☆☆□□□,到了唐代口司空口口图那里☆□□,则更口进一层□☆□。司空图说“辨于味口而后可以言诗”□☆□☆□,这虽然是对创作口主体而言的□□□,但也不排除对读者口的关注☆□□☆☆。司空图认为□□☆☆□,要识诗中“味外之旨”☆☆☆☆、“韵外之致”□□☆☆、“象外之象”☆☆□□,读者必须“辨于味”□☆□□☆,即读者必须具口口备一定的审口口美口能口口力□☆☆☆,否则就不可言诗☆☆☆,这就对读者的审美能力和审美活动作出了具体的要求□□☆□□。现代诗论认为□☆☆,诗是情感时空和智口口力时空的统一☆☆□□,诗的正真妙处总是莫名其妙☆□□☆,诗最口讲韵味☆□☆□☆,诗是有意味的形式和有形式的意味的统一□□☆☆☆。正是由于诗口有韵味□□☆☆,诗必须经过咀嚼才能知其口味☆☆☆☆□。也正口因如此☆☆□,刘勰在《文心雕龙·知音》中□☆□□,就用知音来比口喻文学的审美☆☆□□□,正如伯牙和钟子期的口知音之遇☆☆□,文学之于读者和读者之于文学都要知音☆□☆□□。也正是由于司空图本人深味口诗中之味□☆□,他的《诗品》才成为名世之作☆□□☆,那二十四口诗品格口的高论□□☆□☆,风味各异☆□□☆,可以说“贵得口味处口口口味”☆☆□□☆。⑺另外口口口口它的“象外之象”说也充分肯定了读口者在审口美活动中的参口与和创造☆☆□□□,充分口肯定了读者的审美主体地口位☆□□☆☆,其“玩味”之说更是典型化的体现了读者在审美接受过程口中的创造作用☆□☆□□。所谓“玩味”□□□☆,就是通过对一部口口诗作口品口的语言☆□□□、韵律☆□□□□、节奏等外口口在口结构与口情景□☆☆☆☆、意境等内在结构的整体观照□□☆,熟读口咀嚼来把握和领悟其内含的精神意蕴的过程☆□☆□☆。这一口口过程重要的是读者的参与☆□□☆,正因如此☆☆□,中国诗学历来强调接受者的“会意”☆☆□、“自得”和“心会”□☆□☆,“只可意会□□□,不可言传”的审口美妙境口一口口直口为中口国口口诗学口口口推崇□□☆☆□。而司空图既可意会又可言传☆□□☆,他确口实是一个超凡的读者□□☆☆☆。正因为“滋味”说注意到了口审美活口动的主客体两方面☆☆☆□□,并突口破性的关注读者这口一审美主体□☆□□,从而说明口艺术之“滋味”是文学活口动主体(创口作主体口和审美主体)的某种自口我感觉□□☆,它的本质是非口理性的☆☆☆,它来源于文学活动主口体感性生命的存在☆□☆□☆,归属于文学活动主体感性口需求的满足☆☆☆。这正如陈望衡的《中国古典美学史·绪论》之“中国古典美学体系简论”中指出的□□☆☆□,中国古典美学以“味”为核心范畴构成审美体验系统□☆☆□。“味”可以说是中口国审美体验口的口代名词☆☆☆□,是中国美学表示审美体验的主要动词☆□☆。

  【三】“滋味”说审美创造和审美趣味观与接受美学有相合之处☆□☆☆。现代接受美学理论的创始人之一的伽达默说:“对于本文或艺术作品的真实意口义的发现口是永无止境的□☆□□□,它事实上是一个口无限口的☆□☆□。”这是现代人对文口本“意味”的认识☆□☆□,而在中国古代诗口论中☆□□□,类似此种的口口高论已由来已久:先是老子的“无言之美”说☆□☆□,后又有“余味无穷”之说☆□□□□。诚如一口位学者所口指口出的:“中国虽无接口口口受口美学口之名□☆☆□□,早有接受口美学之实”(7)□☆☆。两种相差千年的认识如此契合☆□☆□☆,真可以说它们共同深入了艺术的本质☆☆☆,共同口切口近了真理□□☆。接受美学还认为☆□□□□,作者创造的艺术文本具有“召唤性”□□☆□☆,读者阅读也有一种审美期待□☆□,只有二者不谋而合□☆□□□,文本才能释放口出它隐含的美学口意蕴☆☆□□,才能为读者所接受☆□☆。钟嵘认为诗只有具备了“内味”的美学口品格□□☆□,才是佳诗☆□□□,才能使“味之口口者无口极□□☆☆,闻之者动口口心”☆□☆□☆。因而“味”之于诗几乎成为诗口得以接受的前口口提☆□☆☆☆。为了营造“内味”☆☆□☆,中国诗口创作口总是追求空灵之美☆☆□☆□,追求诗内部隐含的口口空白和未定点☆□☆☆,以显示深邃无穷□□□。而这些空口灵的部分□☆□,正是接受口美学所说的本文的“召唤性”□☆□,是吸引人口的地方☆□□☆☆,这些口空白和未定点的存在☆□☆,给读者造成审美张力的对峙☆□☆☆□,这种张力则呼求读者去调动自己的想口象味诗□☆☆,去填补其中的空白☆□□□☆。这无疑又口是一种契合☆□☆☆☆。另外司空口图“辨于味而口后可以言口诗”的论断□□☆☆,一方面注意到了读者口的审美主体性□□☆☆,另一方口面也注意到了读者言诗的审美期待☆□☆。他在《与李生论诗书口》中以酸咸口为喻☆☆□☆□,说明了读者口对“言诗”的期待□☆☆☆☆、希望口口和口口渴口求☆☆☆☆,这是读者透口过表象深入文学本质并指向“象外之旨”的审口美希望和审口美渴求☆□□☆。为此□☆□☆,更进一步提口出为了使读口者品尝更多的“味外之味”☆□□☆□,读者不口能仅限于味单一层次的“象”上☆□☆□□,还要追求“象外之象”☆□☆,这就是口要求口口读口者口在文口本条件口下□□□☆☆,调动自口己的想象积极参与文本的“召唤结构”的填充□□☆☆□。司空图口还提口出了创造这口口些“召唤结构”的具体艺术口手段☆☆□□,即“超以象外□☆□☆,得其环中”□☆☆☆,“不著一字□□☆,尽的风流”☆☆□,认为口口只有口口口口如口此□☆☆□,意味方生□□□☆。他认为那种让读口者在美感中“尽得风流”的含蓄(即隐含的召唤性)是符合读者对感觉的丰富性和希望能在诗境中获得一口口个永无止境的艺术世界的审美追求的☆☆□。黑格尔在《美学·全书序》中谈到:“艺术口的显现却有这样口一个优点:艺术的显现通过它本身而指引到它本身之外☆☆□□☆,指引到它所要表现的某种心灵口性的东西☆□□□☆。”诗作为文口学艺术的高级形态□□□☆,更是这样☆□☆☆☆。阅读口实践口证明☆☆☆□☆,读者心灵中的感口受☆☆☆□□、情感和意味与诗中的综合性所指并不完口全相同☆☆☆,这就构成口了审美的多义性☆☆□□,由于这种多义性的存在□□□☆,诗作为审美客体就会随接受者的不同因人而异□□☆□,就显得越发隽永☆☆□、余味无穷了☆□□☆。中国诗论中口的“余味无穷”□□☆□☆、“言有尽而意口口口无口口口穷”的境界□☆□☆□,就是作者与读者共同口创造的□□☆□,所谓“滋味”就是接受者对审美活动口中某种美感口的感性肯定☆☆☆□。这样一来□□☆□,中国传统口诗口论中的“诗无达诂”之说就不难理口口解了□□□,诗本体的难以达诂和读者对诗的不同诠释都是“诗无达诂”的原因☆☆☆□☆。然而☆□☆,“滋味”说并不囿口于接受口美学的读者主体口口口论□☆☆,而是一种从被动接受转向主动批评的口审美口理论□□□☆。上文我们已经论述了“滋味”说的对诗歌审美作用和审美活动中审美主体的关注□☆□□,但这只是“滋味”说的这种学说的一个方面□☆□□☆,而它的另一方面是基于口审口美基础上的批评☆□□☆。从文学批评发展的口内部规律来看□□☆☆☆,“滋味”说发口展口口了口口前人口关于“味”的美学思想□□☆☆,并以“滋味”品诗论诗□☆□,并把“滋味”说作为诗歌口口创作和批口口评口的口美口学口准口则☆☆□☆□,在理论上和实践上第口一次比较全面的□☆□☆、系统的☆☆□□☆、明确地解决了口诗口味从何口而来☆☆☆,怎样才口能使诗有“味”□☆□☆☆,又怎口样辨于味等一系口列问题☆□□☆,真正将“味”由被动接受口的心理活动转口口化为主动口批评的心理活动□□☆,形成了自己接受──创造性欣赏──积极批评──重期待视界──指导诗歌生产这样一个极富开放性的反馈系统□☆□☆。这样在口关注审美主体的同时□□□☆,也注重了“滋味”这一美学原则的审美批评作用☆□☆☆,这就使得“滋味”说在契合接受口口美学读者主体论的同口时□☆☆,超越了唯读口者口主体论☆☆□□□,让读者从一个被动的接口受者变成有批评眼光的主口动的接受者□☆☆,从而在作口品□☆□☆☆、作者☆☆□、读者之间形成一个口开放的反馈系统☆□☆□,使得“滋味”成为作者的口创造口口追求□☆□☆□、读者的审美口追求☆□☆□,成为一种艺术境界□☆□□□、一种口审美口规范☆□☆☆☆。以上着重论述了“滋味”说具有时口代意义口的美学特征□☆☆☆□。正是由于这些审美特征☆□☆,“滋味”说才卓然立于中国诗论之林并产口口口生深口远的影响□□☆☆☆。三“味”美学发口展为“滋味”说这口口口口一完整的理论□□☆,是具有中国民族特色的美学发展的历史必然☆□□□☆。“滋味”说的诞生□☆☆,树立了一个比较系统的纯文学的标帜□☆☆□□,促进了中国传统美学观念的转变☆☆□,具有重要的美学意口义□□☆□。首先□□☆□,“滋味”说的诞生□□□☆☆,是中口国传口口统口美口学“文以载道”的道德功利规口口范向审美规范转变的开始□□□□☆。中国传统口的文学美学理论□☆☆☆,以儒家的“文以载道”的“诗教”观为宗□☆☆☆□,一般只讲口文学(口诗口歌)的社口口会道德功利作口用□☆☆,而很少顾及诗口歌的审美作用□☆☆☆□。正统的诗是经世致用□□☆□、安邦治国的或者是认识事物的工口具□□☆□,而随口着人的自觉□☆☆□、文的自觉和文艺的本体地位口的恢复□☆□,人们对口文的看法就大异于前人了☆□□□。钟嵘大口胆提出了“玩”☆□☆☆☆、“玩味”“讽玩”等“滋味”说的口口口口口核心口口概念□□□,从而把诗歌口看成非功利的“无关国口事成败□□□☆、不涉风俗兴口衰”的愉悦身心的口口审美对象☆□☆□☆,这是把文学艺术口从“政教”阴影拖出来恢复它的本体地位□□☆☆☆,也是文学功用认识向正口确的方口向迈出的关键性的一步☆□☆。正是由于它恢复口了口文学的本体地位☆□□☆□,把诗歌当作文学艺术的一种形式☆□☆☆,中国的美学传统观念从此发生了口很大变化□☆☆☆☆,此后产生的“意境”说□□☆、“顿悟”说☆☆□□☆、“性灵”说等☆☆□□,都注口口重诗口歌口口口口的口口艺术口性☆□☆,并大力恢口口复诗歌作为审美客体的口口地位□□□☆。他所确立的从审美角度观照文学的美学准则深深的影响了以后的诗人□□☆、品诗者☆□□。宋代口苏轼继承“滋味”说的美口学观口念□□□,提出了重口口口口要的“反常合道”的诗口口口口口学口观口念☆☆□□,杨万口口口里则把“味”作为考察诗歌流派的主要标准☆□☆。将“味”视为诗之所口在☆☆□☆☆,并赋予其本体意义□☆☆□☆,形成以“味”为体的口口口诗学本体论□☆☆,这在当时标志着对宋学思维方式和价值观念的拒斥和挣脱☆□☆□,也意味着对口传统诗学观念的继承和复归□□□,这在“以意为主”□□☆☆☆、“以理为主”或道口体口文用的宋文口学观口念的发展过程中是极为重大口口的事口口件□☆☆,也说明了“味”美学的影响口之深口远☆□□。此后明王廷相□□□,清袁枚均有文口字口论及“味”☆☆☆,甚至这口种影响口在《红楼梦》中亦能看得见□□□。更为重要口的是☆□☆,“滋味”说树立了一个纯文学的标口口帜☆☆☆。“滋味”说作为一种审美理口论和审口美批口评论□□☆,它的标准口是纯文学的☆□□☆□。在钟嵘看口来☆☆☆,有“滋味”的诗必口须充满激情□□□,他说玄口言诗之口所以“淡乎寡味”就是因为口它“理过其词”☆☆□,缺乏感情☆☆□□,这是口自口陆机以来“缘情”说的继续□☆□☆□,是对文口学本体口性口质口的肯定☆□☆□□,是对纯文学标准的口高扬□☆□☆。其次☆☆□,他认为单有感情而词语口简朴□☆□□,仍不得称为“工”□☆☆,还必须“词采葱清☆□☆□,音韵铿锵”☆□□,具备文采☆☆□□、音韵口口的口口口美口口口口感☆□☆。正是在这口种兼及形口式☆☆□、文采☆☆□☆☆、音韵的系列纯文学标准之下☆□□□☆,横槊赋诗的被称为汉家史诗的曹口操的口诗被打入下品□□☆☆,虽然后世之人口对此多有微词□☆☆,但在一定程度上反映出的却是“贵气盛口词丽”□□□☆、注重“骨气奇高☆☆☆□,口☆口口☆口词采华茂”的审美标准☆☆☆。由于当口时口习气的口影响□☆☆,在这种纯文学标准执行的过程中可能有些口偏激☆□☆,但我们断不可责备☆☆☆☆,也不口口必求全□□□☆□,而对这种崭口新的审美标准运用所带来的开创性意义应口予以积极的肯定☆□☆。诗应口该成口口为有形式口的意味和有意味的形式的口完美统一□☆☆,这两方面任何一方的偏废必将导致诗歌或别的艺术拒绝美□☆□☆□,难以产生美口感□□□。钟嵘对陶渊明的评价就是这样☆□□□,确实口开风气之口先□☆□☆□。此后司空图更是如口此☆□□☆,它所区分的口二口十四种诗的品格☆□☆,就是根据纯文学标准“味”诗的结果□□□。从每口口一口口种品格中□☆□,我们可以看出司空口图所说的风格的区别并不在内容☆☆□☆□,而在于作者运用的艺术形式☆□☆□□、艺术手法☆□☆□□、创造的意识境界的审美属性和给人的感觉的区别□☆☆。纯文学的标准在这里运用得自然☆☆☆□、纯熟☆□☆□,而且形成了一个比口较完整的时时刻刻围绕着“味”这个中心概口念口的评价系统☆□□□,这就确立了“味”在中国美学口史上与“气”☆□☆、“韵”□□☆☆、“神”□☆□☆☆、“境”相并口口列的口口口口口口口地位□☆☆。虽然□☆☆,“滋味”说在唐代“意境”说产口生口之后□□□☆□,其影响远不及昔日☆☆☆□□,但作为口一口种审口口美标准□□☆□,它是具口有时代特色的☆□☆☆,对当时口永嘉诗风的扭转□□□☆,起来重要作用☆☆□,在它的倡导口之下☆□☆,中国口美学开始注重诗歌的审美作用☆☆□,它所树立的纯口文学的标帜口口为口唐代“意境”说的诞生作了准备☆☆☆□,它是一种全新的文艺美学主张□□□,对中口国美学的发展作出了重大贡献☆☆□。[参考口文献][1]李泽厚☆□□☆、刘刚纪.中国美学史(魏晋南口北朝编下)[m].安徽:安徽口文艺出版口社□☆☆,1999.[2]冷卫国.夏侯湛以味论赋.文学遗产[j]☆□□☆,2001□□☆□☆,(1).口[3][4][5]梁·钟嵘□☆□,徐达译.诗品全译[口m].口贵口州:贵州人民出版社☆□☆☆,1990.文中未注明口的有关《诗品》的引文均出自此书□☆□。[6]马克思.一八四四年经口济学─哲学手稿[m].北京:人民出版口社□□☆☆□,1979.[7]吴奔星.一门新兴的审美学科的兴起.江海学刊[j]□□☆,1989☆☆□☆,(1).

本文由一凡论文网发布于艺术论文,转载请注明出处:“滋味”说的美学特征及意义的论文口☆口口☆

您可能还会对下面的文章感兴趣: