关于西方音乐史学方法论研究的思考的论文口☆

  关于西方音乐史学方法论研究的思考的论文

  对于艺术史的研究不同于一般的史学☆☆☆□,由于艺术最本质的价值在于口它的审美价值☆☆□,口☆口口☆口这就使得音乐学界研究者们除了采用一般史学的研究方法以外☆□☆☆,还必须借助其他领域的研究方法来充实和丰富艺术史的研究□□□☆□。随着艺术多元化的发展☆□☆□,学科之间的交叉□□☆☆☆、互补已成为音乐学各学科研究的一个重要的特点☆□☆,当代西方音乐史学界已经把触角延伸到更多的口方法中去□□□,试图以更为广阔的视角来研究音乐的历史□☆□。一☆☆☆□、过去研究方法上的局限性从80年代开始☆☆□□,音乐学界对方口法论的问题进行了热烈的讨论□☆□□☆,探讨了研究口的对象□□☆、目的□□☆□、方法口口等问题□□□☆☆。学者们普遍认口为□□☆☆,单一的方法不利于音乐史学口的研究☆□□。并对惯常采用的历史研究方法进行口了重新的审视☆☆☆□。无论是孤立叙述事件的历史还是简单地把政治史□☆□、思想史□☆□□☆、文化史的方法照搬到音乐史学研究的方法受到了口口不同程度的质疑☆□☆。同时□□☆☆☆,音乐美学□□☆☆、民族音乐学等学科的研究方法引起了人们口的注意和兴趣☆□☆☆☆。近年来□☆□,史学与美学相结合的趋口势逐口步得到了学界口的认同□□☆□。于润洋先生提出:“历史与逻辑是音乐理论发展的两大基石□☆□□。”从某种程度而口言□☆□☆☆,历史与逻辑的关系对于音乐而言就是历史与美学的口统一关系☆☆□□☆。其实☆☆□□☆,就音口乐本身而口言□□☆☆☆,作为音乐口史的研口究对象□☆□,作为口一门听觉的艺术□☆☆☆,它所具有的非语义性□☆□□、非具口象性等“抽象”的特性□□□,使得人们对它的史学研究较之其他艺术有口着更大的难度□□□。首先☆□□□,音乐是一门表演口口艺术□☆☆□,许多伟大的作品是靠口表演者精口湛的演绎得以表现□☆□☆☆,继而得以接受和留存☆☆□。然而□□□,在录音设备发明之前□☆☆□□,乐谱是音口乐唯口一的载体□☆☆☆。在这口种情况口下□☆□□,研究者只能借助乐谱来进行音乐本体的研究☆□□□☆。wWW.11665.COm而对于过去的表演情口况以及乐器的性能只能通过史书所记载的文口字来得知□☆☆,更多的感口性细节则知之甚少□□□☆。同时☆☆☆,由于记谱的口口不甚完善□□☆☆□,又使得研究者们纠结在“文本问题”和“真伪问题”之中☆□☆□,这给准确地把握口当时口的音乐风格制造了一定的障碍:其次□☆□☆☆,作曲家口本人的生口活☆□□、创作经历☆□☆,以及口口口口当口时社会☆□□□、历史的变革☆☆□□☆,主流的文化思潮等但凡能与作曲家沾边的细枝末节也是史家们在乐谱以外所热衷的考察对象☆□□。当然☆□□,这是口为了能更客口观地探寻到作者的创口作意图□□☆,更准确地剖析出作品的内容□□□☆☆。然而☆☆☆☆,这些考察的对口象是否与作品有口口着直接的因果关系?无可否认□☆□。社会生活是能够直接引发人口的感情体口口验□☆□。无论是一场重大的政治斗争☆□□□☆,一个社口会事件□□☆□□,还是人与人交口往中的方口方面面☆□□□☆,都可能引发作曲家的创作欲望☆□☆。无论是贝多芬的《第三交响曲》□☆☆☆、肖邦的《革命练习曲》☆□□,还是柏辽兹的《幻想交响曲》□□☆□□、柴可夫斯基《第六交响曲》□☆☆□,我们都能够感受到社会生活在作曲家心中造成的强烈的冲击☆☆□□。但是□□□,还有很多音乐口现象却并不容易找到它的社会口原因☆☆□☆□,像巴赫的《平均律钢琴曲》☆□□,人们或许更多的只能从音乐本身来进行分析☆☆□。这样看来☆☆□☆,对于口不同时期☆☆□□、不同作家的不同作品所口采用的历史研究的方法也是不尽相同的☆□☆□□。我们知道□☆□□☆,历史口是无法穷尽的□□☆☆□,史学家们所写下的历史不过是历史本身的一部分而已☆☆□。一方面☆□□□□,由于人认口识能力口口的有限□☆☆,不可口能洞口察历史的方方面面☆□□,因此留下了历史的部分记载:而另一口方面☆□□□,这些“部分”同时可口以视为一种选择的结果□□☆☆☆。试想□☆□☆,史学家们对史料进行搜集整理☆☆□、编撰罗列口口的过程☆☆□□,不正是一个判口断和选择的过程吗?那么□□☆☆,他们选择的依据是什么?是出于时代的需要?还是出于各自的趣味?拟或其他一些更为深口层的因素☆☆□□。我想☆☆☆,原因是多样的☆□□。传统的沿口承☆□☆□□、政治的需要□□□、审美的偏好……都可能成为选择的原因□☆☆☆。总而言之☆□☆□,他们是选取了他们认为有意义的音乐来进行口历史的研究□□□☆。不过□☆□☆,需要口指出的是☆□☆☆☆,杰作口之所以能够穿越时空☆□☆☆,为不同时口代☆☆□、不同地区☆☆□、不同阶层的人们所口接受☆☆□☆。最根本的原因还是在于它所具有的审美本质□☆□,在于它口所承载的普遍情感的意义□□☆☆☆,能够永载史册的音乐作品必定是具有高度审美价值的作品☆□□□☆。

  二□☆☆、用美学的方法口口研究西方音乐史有学者认为:“现代音乐史学的真正目标或终级目标不是历史的音乐作品本身☆□☆,而是音乐口口作品背后的音乐审美意识☆□☆□。”我想□☆☆,无论现代音乐史学的真正目标是什么☆□□☆□,美学意识在史学研究中都是不可或缺的一份子□□☆☆□,因为“音乐史光凭口事件□☆□☆□,记载是不够的□☆□,一般的史口学法则也不适用□☆☆☆□。必须借助口美学□☆☆,音乐史口家才能说明作品的口意义☆□□□□,恢复作口品在过去的样子(前史)☆☆☆□,暗示口它在今天的含义(后史)”克罗奇口曾提出:“一切历史口都口是当代史”☆□☆。这向传统的科学主义态度的口历史研究提出了挑战☆□☆□。就音口乐而言☆□☆☆,当音乐作品作为研究者的研究对象时☆□□☆☆,由于“现时”的研口究者不可口能口脱离“此时”的特定背景因口素去理解“过去时”所创造的口作品□□□□☆,加之音乐“抽象”的特殊性☆□□,因此□☆☆☆,研究口口者们对它的解释不可避免地口较之其他艺术有着更多的主观色彩☆☆□。伽达默尔认为音乐意义的丰富性正是通过现时与过去时之口口间的“时间间距”中理口解者口的再创造过程来实现的☆□☆☆,据此提出了“视界融合”的观点□☆□☆。即要求理解口者拓宽自口己口的视界☆□☆,使自己现在的视界与艺术作品中所体现的过去的口视界相融合☆☆☆□,从而使二者都超越口自身☆☆□☆,到达一种新口的视界□□☆,进入一种新的理解和解释☆☆☆。毕竟□□□□。历史学解释的价值并不仅仅在于对事件原因□□☆□☆、结果的口解口释□□☆☆☆,对于事件特质☆□☆☆☆、特性的说口明也同样必要:历史学家区别于他人的并不是他的对象——过去的事件□□☆☆□,而是他在处理自己对象时所持的态度和口所采用的方法☆□☆。艺术史的研究需要口美学意识☆□☆□☆,需要美学的方法☆□□□,这是口本口文一再所强调口的☆□□☆□。然而需要指出的是□□☆☆,在过去的史学研究中☆□□□□,一些批评理论在音乐史学研究中的机械使用所造成的不良后果也应该引起研究者的反思☆□☆。比如反映论就“仅仅涉及艺术家及其作品与社会存在谁先谁后的问题□□□□☆,艺术哲学的有些问题不是仅口用‘存在决定意识’一句话就能说清口楚的□☆□。”而“音乐作为一种意识形态与社会存口在的口关系显得更为隐蔽”□☆☆☆□。同样☆□☆□,进化论也并口不非常适用于艺口口术研究□☆□。因为从总体口来看□☆☆□,艺术的发展呈积累口口式而不是淘汰式□☆□,艺术样式从整体上看是随口着时代发展不断丰富☆□☆。而不是不断取代☆☆□□。因此对于音口乐历史的研究要根据音乐的特殊性来进行☆☆□☆。本文主要是口就西方音乐史学方法论口中有关美学的方面提出了一些感想和思考□☆□□☆。而像社口会学□□□☆、民族音乐学□□☆☆□、音乐形态学等学科的方法对今天的史学研究口同样有着深刻的启示□☆□☆。当然□□□,对方法论的思考与探讨是为了开阔人的视野☆☆☆,口☆口口☆口使研究者能对事实的不同侧面进行强调☆☆□,对历史口有着更为丰富的认识和评价□☆☆□。但无论采用何种方法□☆☆□☆,前提必定是不违背口历史事实□□□。毕竟☆□☆,方法只是通向史学研究的途径☆☆☆,它自身口并不能提供真正的史实□□□。

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